2020-04-09    
Név:
Jelszó:
  
Regisztráció
Fórumaink
Olvasói levelek (5)
Kiadja:
Magyar Jazzkutatási Társaság
1023 Budapest, Lukács utca 4.
Főszerkesztő:
Simon Géza Gábor
06-30/736-3358

Alapítva: 1995. január

2011 mérleg és közhasznúsági jelentés:
2011_merleg_khjel.pdf

A Magyar Jazzkutatási Társaság a jogszabály adta lehetőségekkel élő támogatói jövedelemadójuk egy százalékát utaltatták át egyszámlánkra. Az összeget jelen kiadvány költségeihez használtuk fel. Köszönetet mondunk mindazoknak, akik bennünket és ezzel lapunkat támogatásra érdemesítették.

2006-04-16 • Fritz József Róbert
A MAGYAR JAZZKLARINÉTOZÁS TÖRTÉNETE

Van egy mondás, amely szerint aki tudja, csinálja, aki nem tudja, tanítja, ez esetben kutatja. Írásom a klarinéttörténettel kezdõdõen tárgyalja a mûfaj kiemelkedõ személyeségeit, stílusirányzataik hangszeres jellegzetességeit.
Maga a magyar jazzklarinétozás olyan sokrétû és mély értékeket tartalmazó anyag, hogy e tanulmány bármely fejezete akár egy külön kutatási ág is lehetne, illetve néhánnyal a késõbbiekben - ha lehetõségem nyílik rá - foglalkozni szeretnék, hogy mind a magyar jazzkutatás, mind a klarinétirodalom könyvtára gazdagodhasson anyagaiban.
Tanulmányomban kitérõt teszek a világban történõ zenei változásokra is, azért, hogy a magyar vonatkozások bizton érthetõk legyenek.

A jazz az a sokrétû és sokoldalú mûfaj amelyet a változatosságától, másságáról lehet felismerni. Ez lehet egy billentés, egy ritmus vagy akár csak egy hangszín. A klarinét esetében sok ilyen jellegû vonatkozás megmagyarázását kerülhetjük el a hangszer mély ismeretével. Ezért a klarinéttörténetet a kezdetektõl felhasználtam,és késõbb külön foglakoztam a német és a francia rendszerû klarinétok közti különbséggel, valamint a zenészek által használt hangszerek, fúvókák és nádak is külön fejezetet kaptak. Ezenkívül szelektálva lettek - a nagy mennyiségre való tekintettel - a zenészek is. Csak a klarinétosokkal foglalkozik ez a munka, a váltóhangszeresek, akik határesetek a szaxofonos és a klarinétos között, vagy sokoldalú fafúvósok, itt csak megemlítve vannak. Az õ munkásságuk szintén egy külön kutatási téma lehet a jövõben.
Az adatokat sok helyütt nem lehetett pontosan megjelölni, hiszen alkalmanként esetleg csak a régi lemezgyûjtõk feljegyzéseire, vagy csak emlékeire támaszkodhattam.

Még mielõtt fejest ugranánk a magyar jazz- és klarinéttörténetbe, nézzük meg, mi is az a klarinét.

 

KLARINÉTTÖRTÉNET

Hol kezdõdik valójában a klarinét története? – nehezen megválaszolható, izgalmas kérdés. Nem mintha a többi fafúvó esetében ezt pontosan ismernénk, hiszen a fagottról is csak annyit tudunk, hogy valamikor az 1500-as évek elsõ felében keletkezett, a fuvola és oboa eredete pedig már elvész a hangszertörténet õsködében. Ám ez utóbbiakat tekintve mégis tudunk valamit az elõzményekrõl, tudjuk, hogy a fuvola- és oboa-õsök a középkorban már javában hallatták hangjukat, s hogy a középkori harsány kúpos kettõsnádakat hogyan "szelidítették" dulciánná, illetve fagottá.

A klarinét esetében köztudott, hogy Christoph Denner az 1600-1700-as évek fordulója körül tökéletesítette a francia népi chalumeau-t, ami részben két felsõ billentyû ráhelyezését, másrészt pedig a kor "mûzenei" színvonalának megfelelõ precízebb kidolgozást jelentette. Ez a hangszer - melynek neve továbbra is Chalumeau maradt, utalva a nád-jelentésû latin calamusra -, megközelítõen a kor blockflötéihez hasonlított, ám felsõ végén az ismert rácsapó egyszerû nyelves fúvókával. Ez a külsõ azonosság abból is fakadt, hogy maga Denner elsõsorban furulyákat készített.Bár a furulya ekkor a barokk ízlésnek megfelelõen már szûkülõ kúpos volt, Denner az új hangszert mégis hengeres furattal készítette. E hengeres furat valamivel szûkebb volt a mai klarinétokéhoz képest. Pl. a tenor-chalumeau – bár "C" alaphangjával az A-klarinétnál is mélyebb, - kb. 14 mm-es belsõ átmérõjével a mai B-klarinétnál is karcsúbb. Ebbõl, valamint a sugárzó tölcsér hiányából következõen a chalumeau hangja még nem rendelkezett a mai klarinéthang vívõerejével. A chalumeau átfújása is ismeretlen volt. Alapregiszterének korlátozott hangterjedelme nem érte el az átfújt regiszter legalsó hangját, így átfújás esetén egy hang eleve hiányzott volna. Egy másik nehézség a felsõ billentyûk helyzetébõl következett: ezek "fél nyitása" esetén az átfújt hangok megjelentek ugyan, ám igen rossz intonációval. Talán ezért is nem sokkal a chalumeau létrehozatala után Christoph és fia: Jacob Denner mûhelyében az elsõ klarinét is elkészült, immár a jellegzetes tölcsérrel, átfújási lehetõséggel, s valamennyi fafúvóhoz képest a legnagyobb hangterjedelemmel. Pontos idõpontját ennek sem ismerjük, a "clarinetto" elnevezésnek a szólamokon történtõ megjelenése pedig a clarino-val történõ tudatos vagy véletlen felcserélésének következtében nem ad biztos támpontot (a hangszertörténetben sajnos nem ismeretlen, hogy egy azonos hangzású hangszernév igen eltérõ hangszerfélét is jelenthet).Érdekes továbbá, hogy a chalumeau a klarinét megjelenése után még évtizedekig divatban volt, így a szólamanyagok megjelöléseitõl és e hangszerek tényleges elterjedtségétõl függetlenül csak annyi bizonyos, hogy az 1700-as évek elején a mai értelemben vett klarinéthang lehetõsége megteremtõdött.

Az azóta eltelt közel 300 esztendõ klarinét-története meglehetõsen ismert, ami annak is köszönhetõ, hogy az új hangszer mind a "hivatásosok", mint pedig az amatõrök körében igen hamar népszerû lett. Klarinétosnak lenni, vagy klarinéton játszani valóban örömteli, szívetmelengetõ cselekedetnek számított, s a korabeli klarinétleírások bõvelkednek a dícsérõ jelzõkben.

E 300 év hangszertörténeti elõzményeit kutatva azonban sokkalta nehezebb a helyzetünk, hiszen mindenekelõtt el kell döntenünk, hogy egyáltalán mit tekintünk klarinétnak?

Hangszerakusztikai szempontból a klarinét a következõk szerint jellemezhetõ:

közepesen bõ, hengeres furat,

rácsapó, egyszerûnádas rezgéskeltés, annyira csillapított náddal, hogy a megszólaló hang magasságát a sípcsõ hossza (azaz a "fogások") határozzák meg,

a rezgéskeltés helyével (tehát a nádnyelvvel) a játékos sokrétû kapcsolatban áll, ezáltal a megszólaló hang kifejezésben rendkívül gazdag,

a hangszer végén tölcséres keresztmetszetbõvülés található, mely egyéb elõnyei mellett a hang színezetét, sugárzásának tulajdonságait is kedvezõen befolyásolja.

A klarinét megszólalását természetesen e jellemzõk együttesen határozzák meg, s ha a felsoroltak közül bármely feltétel nem teljesül, akkor már nem beszélhetünk klarinétról.

Jócskán visszalépve az idõben, megállapítható, hogy egyszerûnádas hengeres furatú hangszereket már az ókori kultúrák is ismerték. Eredeti példányok nem maradtak fenn, hangszerekkel történõ azonosítások is támpontot jelentenek. Az ábrákról azonban nehéz leolvasni a megszólaltatás kettõs-, vagy egyszerûnádas jellegét, mivel a nád legtöbbször a szájüregben helyezkedett el (ilyenkor a szájüreg lényegében egy szélkamrát alkotott). Az antik kettõsnádas fúvók megfúvása nagyobb erõkifejtést igényelt, ezért a torzult száj takarása, valamint az ajak-izomzat "összefogása" érdekében gyakorta használtak "szájkötõt". Az ilyen "segédeszközzel" történõ megszólaltatás a korabeli ábrázolásokon megfigyelhetõ. Érdekes azonban, hogy más esetekben a megfúvás szájkötõ nélkül történt, s ebbõl esetleg arra következtethetünk, hogy ilyenkor a rezgéskeltés egyszerûnádas volt. Ez utóbbi ugyanis nem kíván olyan nagymértékû erõkifejtést és izomzat-összpontosítást.

Egyszerûnádas hengeres csövekként tekinthetõk egyes duda sípok is. Már az ókori kultúrák is ismerték e hangszereket, ám a dudák a középkor mûzenéjében élték virágkorukat. S mert az ókor említett hangszereitõl a dudákon át a Denner chalumeau-ig a hengeres egyszerûnádak folyamatosan léteztek, a klarinéttörténet ezeket gyakran egyetlen fejlõdési vonulatba kapcsolja össze. Akusztikai-hangzási szempontból azonban ezzel óvatosan kell bánnunk. A korábban felsorolt "klarinét jellemzõk" közül e korai hangszerek esetében két igen lényeges feltétel nem teljesül: a furatbõség és a közvetlen megszólaltatás. Az ókori fúvók az ábrázolások alapján rendkívül szûk furatúak voltak, s a duda-csövek karcsú építésmódja is eléggé általános. Márpedig az ilyen furatok hangszíne – függetlenül az egyszerû- vagy kettõsnádas rezgéskeltéstõl – felhangdús, éles. A bõ felhangtartalom és a szájüregben vagy szélkamrában az ajkak csillapítóhatása nélkül szabadon rezgõ nádak gerjesztése ezt csak fokozza. Az ilyen hang esetében "hangmagasság-érzetünk" is csekély, mivel a hangszer inkább zizeg, mint énekel. E hangszerfélék tehát nem tekinthetõk a klarinét elõképeiként. Az ókori hangszereknél, a középkortól pedig esténként, hiányzik egy harmadik klarinét-jellemzõ is: a tölcsér. Pedig a tölcséres sugárzót az ókori kulúrák jól ismerték, mai ismereteink szerint a "fafúvókon" mégis inkább középkori találmánynak tûnik.

A középkori és reneszánsz mûzenei gyakorlat nem ismert klarinétféle hangszereket. Ebbõl az idõbõl már több, jelentõs hangszer-enciklopédia maradt fenn, melyek között kétségtelenül Praetorius 1619-ben megjelent Syntagma Musicum-ja a legjelentõsebb, hiszen a kor valamennyi ismert hangszerét pontosan ábrázolja és tudományos mûgonddal írja le. Mivel az általa bemutatott fúvósok közül csaknem mindegyikrõl õriznek néhány példányt a gyûjtemények, egyértelmûen kimondható, hogy ezek között nincsen klarinét-féle. Úgy tûnik, hogy az egyszerû nádat csak a dudáknál alkalmazták, a többi hangszer kettõsnádas volt. Mivel a kettõsnádak "torka" eleve szûk, a hangszertestek vagy kónikusan bõvültek (pl. pommer, dulcián, bassanello), vagy a szûk furat végig megmaradt (pl. krummhorn, cornamusa, rankett, kortholt, stb.). Szinte hihetetlen, hogy azok az évszázadok, melyek éppen a fafúvókat különös érzékenységgel karolták föl, s melyben több, mint 10 fafúvó-család létezett a discanttól a nagybasszusig kiépítve, nem építettek klarinétot. Pedig a bõvebb hengeres furatot jól ismerték, hiszen a reneszánsz blockflõték furata a klarinétokéval összemérhetõ és hengeres volt (innen szép telt, lágy hangjuk), s a reneszánsz alt-pommer és egy mai klarinét tölcsére között sem nagy a különbség.

A XV-XVI. században tehát minden adva volt, csupán egy Denner Kristóf hiányzott, ám ez éppen elég volt ahhoz, hogy a klarinétot se a középkor-vég, se a reneszánsz ne ismerje.

A "Chalumeau" hangszernév viszont – különösen francia területen – létezett. Már a 13. században volt az orgonán azonos elnevezésû nyelvjáték, hengeres kürtõvel. Kérdés persze, hogy mennyire keverték össze e hangszernevet az ugyancsak "calamus"-ból származó schalmei-jel, mely viszont oboa-féle volt, tehát erõteljesen bõvülõ furattal és kettõsnáddal. Hiszen a Chalumeaut-t és schalmei-t még a legújabbkori szakirodalom egy része is összekeveri!
Ezek után kérdés, hogy a középkor-vég és a reneszánsz, vagy akár a korabarokk zenei életében a klarinét- mint hangkarakter – nem is hiányzott? Szándékosan említek "karaktert", hiszen mint hangszín nem létezett. Ám ismertek egy hangszert, melynek hangja egyszerre lágy és erõteljes, simulékony és határozott – mint a klarinété -, s ez a cink. A középkortól a barokkig népszerû hangszer volt, fa vagy elefántcsont testével, tölcsére fúvókájával (nevét is feltehetõen az elefántcsontagyartól kölcsönözte). Mivel testén ugyanolyan hanglyukak voltak, mint bármelyik fafúvón, igen mozgékony volt, átfújása révén több, mint két oktávnyi hangterjedelemmel. Hangja lágy, de határozottabb és erõsebb, mint a blockflõte vagy fuvola, ugyanakkor nem olyan harcias, mint a pommer, s nem nazális, mint ez utóbbi és a dulcián. Mivel a pommer közvetlen elõdje az oboának, a dulcián pedig a fagottnak, mai fafúvó-karunk reneszánsz megfelelõje a fuvola (blockflõte) – pommer – cink- dulcián révén mint karakter készen állt. Furcsának tûnhet, hogy mit keres egy tölcséres fúvókájú – tehát mai fogalmaink szerint rézfúvós – hangszer a korabeli fafúvók között: hangsúlyozandó, hogy a cink teste többnyire fából volt (igen ritkán készült fémbõl vagy fém toldatokkal). Manapság koncerteken igen ritkán szólal meg, hiszen fúvástechnikája, intonációja nem könnyû. Régizenei lemezfelvételeken azonban gyakran hallható, s meghitt éneklõ hangja a kor szinte valamennyi fúvósától már elsõ hallásra megkülönbözteti. Különösen szépen simul az énekhang mellé, fõleg a templomi zenében – ezt már évszázadokkal ezelõtt is megállapították. Hangját 1636-ban zeneelméleti munkájában Mersenne így jellemzi: "A cink hangja olyan, mint a napsugár a sötétségben." Márpedig ennél szebben és találóbban a klarinét hangját sem jellemezhetnénk. A cink és a klarinét közös "sorsa" abból is kitûnik, hogy a cink – lágy hangjából és fa testébõl eredõen – éppúgy valamiféle átmenetet képezett a fa- és rézkar között, mint kezdetben a trombita- és cinkpótló klarinét, mely hangszert még az 1700-as évek végének berlini operaházában is a rezek közé ültették. Az is elgondolkodtató, hogy a középkor végétõl egészen napjainkig a trombita, kürt és harsona, illetve a fuvola, oboa és fagott változása, átalakulása töretlen, csupán a cink tûnt el a zenei életbõl, a látszólag minden elõzmény nélküli klarinét felvirágzását követõen.

A zenei hangzás történetét nagyobb távlatokban szemlélve tehát a klarinét – egy átmeneti közjáték után – valójában nem a trombitákat váltotta fel – hiszen trombiták azóta is léteznek -, hanem a cinket. E közjáték pedig csupán a barokk trombitajáték hanyatlását követõ "pánik" szüleménye. S bár kezdetben sokan hasonlítgatták a klarinétot a trombitához, ám a trombita-karakter emlegetése helyett csakhamar az "éneklõ" klarinét szemlélete vált általánossá, ezt számos korabeli dokumentum tanúsítja.

Az elmondottak alapján tehát a klarinét története többféleképpen is tárgyalható:

Ha a klarinét valamennyi akusztikai jellemzõjét figyelembe vesszük, akkor története a Denner-klarinétnál kezdõdik.

Ha a hengeres furatú egyszerû-nádak családját tekintjük, akkor az elõzmények az ókorig visszavezethetõk, azonban e hangszerek hangszíne igen messze esik a klarinét hangszínétõl.

Végül ha eltekintünk a klarinét fizikai felépítésétõl, konkrét hangszínezetétõl, s csupán a zenei életben betöltött szerepét, karakterét tekintjük, akkor a középkori cinktõl napjainkig ez a jelleg folyamatos. Ha ezt elfogadjuk, akkor talán az is érthetõbbé válik, hogy a reneszánsz nagy hangszerújításai során miért nem építettek klarinétokat. Nem építettek, nem volt rá szükség, hiszen erre a sajátságos és más hangszerrel (különösen abban az idõben) nem helyettesíthetõ funkcióra adva volt egy igen népszerû hangszer: a cink. Amint azonban a zenei fejlõdés túllépte a cink játéktechnikai lehetõségeit, egy zseniális hangszerújítónak köszönhetõen a klarinét megnyugtatóan vehette át és fejleszthette tovább e hangkarakter feladatait.

Hogyan került a klarinét Magyarországra? – tehetnénk fel a kérdést, bár a válasz egyszerû. Az Osztrák- Magyar Monarchia korában már bõven használtak klarinétot mûveikben a kor akkor zeneszerzõi, de Magyarországon volt egy népi hangszer, amely feltartóztatta a klarinét fejlõdését, ez pedig a tárogató volt.

Az 1848-49-es szabadságharc idején is tárogatóval csalogatták a katonákat önkéntesnek, buzdító hangjával "értek el gyõzelmeket". Így a fegyverletétel után az osztrák felek kötelezõen begyûjtötték és elégették a tárogatókat. Ezért van az, hogy manapság igazi ritkaságnak számít egy 150 évesnél idõsebb tárogató.
Akkoriban a tánczene fogalmát gyakorlatilag a cigányzene merítette ki, amelyben hamarabb vette át a helyet a klarinét, miután a töröksíp technikailag nem felelt meg pl. egy Liszt-mû tolmácsolásához. Itt vegyük figyelembe, hogy a klarinét a legnagyobb hangterjedelmû fafúvós hangszer, majdnem 4 oktáv (!!), szemben a szaxofonnal, vagy a fuvolával, amelyek csak 3 oktávosak. Így tehát a századfordulóhoz érve a klarinét fontos szerepet töltött be. Valószínûleg már akkor is készültek "kéz alatt" fúvósokra átírt ragtime-ok, cake-walkok és megjelentek a magyar szórakoztatóipar zenekarai.

Szót kell még ejtenünk a századeleji zenei képzésekrõl, a szórakoztató zenészek képzettségérõl. Ha mondhatjuk így, az a minimum volt, hogy valaki fõiskolát végzett, a jobbak akadémiát, nem volt divat a kotta ismeretlensége, az autodidaktizmus. A zenekarokban jól képzett, klasszikus zenén nevelõdött muzsikusok játszottak.Ezekben a szórakoztató zenekarokban még nem csupán klarinétosokról beszélünk, hanem váltóhangszeresekrõl. Ez egyértelmûen a klarinétnak köszönhetõ, mert az egyetlen a fafúvósok családjában, amelyen nem oktávváltó van, hanem duodecima váltó, így technikailag sokkal nehezebb megvalósítani rajta a virtuóz részeket, mint pl. egy szaxofonon (jómagam 4 év klarinétozás után 3 hónap alatt tanultam meg fuvolázni és 1 hónap alatt szaxofonozni).

Ezen alapinformációk birtokában induljunk el a magyar jazzfelvételek sorozatában a klarinétos egyéniségek kiemelésével.

A 20-as, 30-as évek

Az ezekben az években készült felvételeken olyan váltóhangszereseket hallhatunk, mint például Filu, Víg György, Darvas József, Buttola Ede, Csepek István. Ezek a mûvészek az akkori kor sztárzenészei közé tartoztak, hiszen kiváló muzsikusok voltak. Mégis, az elsõ igazán figyelemreméltó klarinétszólót egy ismeretlen elõadótól hallhatjuk a Mocsányi-Lakos énekkettõs Yo-Yo címû felvételén 1932-bõl. E rövidke szóló hûen tükrözi a kor szellemét a maga egyszerûségével, kiegyenlítettségével.

Buttola Ede profizmusát a Radiola Tánczenekar felvételein csodálhatjuk meg, pl. a Tûztáncban, melyet gyönyörûen kimunkált trilláival kezd.

Fontos itt megemlíteni, hogy Amerikában ekkor már bõven mûködtek olyan nagyságok, mint Benny Goodman és Artie Shaw, akkor még mint a Red Nichols Five Pennies tagjai, de valahogy ezeket a hatásokat csak kevéssé érezzük a magyar felvételeken (azért van kivétel is, pl. Szegedi István Solitude-ja). Hasonlítsuk össze például a Magyarországon készült Len Hughes-féle Alexander's Ragtime Band felvételt akármelyik akkoriban rögzített Benny Goodman darabbal. A magyar változatban a hegedûszóló kivételével nem történik érdemleges dolog az egész felvételben, a Goodman-féle felvételbõl pedig ömlik az ún. "swing". Gyakorlatilag azt mondhatjuk, hogy a világhoz képest szembetûnõ zenei frazírozási lemaradásban szenvedett a magyar zeneipar. Ehhez kellett valaki, aki megmutatja az új irányt, szívet hoz magával, kiemeli a magyar zenészeket a magyar jazzkultúra állóvizébõl. Ez a személy nem más, mint a Franciaországba mérnökként kiment, de zenészként visszatérõ Herrer Pál.

 

HERRER PÁL

A spanyol festõcsaládból származó Herrer Pál 1906-ban született, és a 20-as években hagyta el az országot, mint zenétõl messze álló ember. Franciaországban és az Amerikai Egyesült Államokban tanult meg játszani harmonikán, klarinéton, szaxofonon és zongorán. Olyan zenészekkel játszott együtt, mint Django Reinhardt és Stephane Grappelli, vagy például Coleman Hawkins, megfordult Eddie South zenekarában, és az egyetlen magyar zenész, aki az igazi harmonikán, a bandoneonon is tudott játszani. Barátság fûzte Milhaud-hoz, a neves zeneszerzõhöz (elmondása szerint a hajón - ahol együttesével játszott - ismerkedett meg vele, asztaliteniszezés közben). Nyitottsága (kétszer indult a Tour De France kerékpár versenyen) és intelligenciája tette lehetõvé, hogy olyan események résztvevõje lehetett együttesével, mint a perzsa sah esküvõje.

1942-43-ban készített felvételei a Radics együttessel és saját swing quintettjével óriási lépés volt a magyar jazz fejlõdésében. Ezek a felvételek a nyugati jazz hangulatát idézik, sokkal "amerikaibb" harmonizációjukkal és megfogalmazásukkal. Bár ezeken Herrer csak harmonikázik, ne felejtsük el, hogy a harmonika sípjai állnak legközelebb a klarinét karakteréhez, és ezt késõbb is kihasználták, például a Buddy DeFranco – Tommy Gumina páros, de Benny Goodman is készített felvételt harmonikással.

Herrer Pál után csak két felvétel maradt, amelyen klarinétozik, a kiváló Zágon Iván együttesével. Ezek a számok erõsen éreztetik egy Amerikát megjárt ember tapasztalatait, az õt ért hatásokat. Játéka virtuóz, kiegyensúlyozottan használja ki a klarinét mély regiszterét, mellõzi a giccset és frazírozásában már érzõdik Tony Scott kezdeti idõszaka (1946). Nálunk ekkor még híre sem volt az akkor már Billie Holidayt kísérõ amerikai klarinétosnak (amikor Herrer Pálnál tanultam, 1940-45 között megjelentetett Benny Goodman, Artie Shaw, Tony Scott és Woody Herman kottákból tanított).

Az õ nevéhez fûzõdik Magyarország egyetlen használható szaxofoniskolája. Bár eredetileg két százoldalas kötetre volt megbízása, végül egykötetetre, és 60 oldalasra kellett csökkenteni az alapoktól induló tankönyvet. Sokak szerint ez az iskola nem felel meg az egészen kicsi zeneiskolásoknak, de vegyük figyelembe, hogy amióta a világ világ, szaxofonozni mindig klarinétos elõtanulmányok után szoktak elkezdeni. Az iskolában külön fejezet foglalkozik jazzel "stílusgyakorlatok" címen. Itt címek nélkül (tilos volt az angol címeket közölni) olyan nagyszerû számokat találunk, mint az Alexander's Ragtime Band, a Flamingo vagy például a My Blue Heaven.

De mi volt az oka annak, hogy Herrer Pál hozta el nekünk Goodmanék ízét, stílusát? Az ok tulajdonképpen nagyon egyszerû. Õ volt az elsõ, aki Böhm-rendszerû klarinéton játszott.

 

A NÉMET RENDSZERÛ ÉS A FRANCIA RENDSZERÛ KLARINÉT

A két hangszer közti különbség gyakorlatilag kicsi, mégis nagy. Laikus füllel hallgatva nincs is különbség, látványban is kevés. Mindkettõ B-hangolású (illetve A), 3 és 1 oktávos, és duodecima váltós. Ám a német rendszerû klarinéton minden elõjegyzett hanghoz segédfogás szükséges, a francián pedig mindhez külön billentyû áll rendelkezésre. Ez tehát pont akkora különbség, hogy már ne lehessen jól átszokni. Mintha a zongorán megcserélnénk a fekete és a fehér billentyûket. Ugyanaz marad, de mégis teljesen más (Edmund Hall is kísérletezett az áttéréssel francia rendszerûre, de közel 15 éves próbálkozás után feladta). Belsõ furatukban is különböznek egymástól: a németnek kissé vékonyabb az átmérõje és a belsõ kiképzése, valamint a lyukak és a párnák elhelyezkedése is más, ezért ez lágyabb hangzást eredményez (sokak szerint a német rendszerû klarinét fájában kevesebb a fém besütés, és ezért is). Azért halljuk Mozart, Brahms és Weber mûveit lágyabbnak, mert az õ idejükben csak német rendszerû klarinét létezett.

Késõbb, amikor a francia hangszeripar is kifejlõdött, a francia zeneszerzõi repertoár már a durvább, öblösebb francia hangot követte. Így érthetõ, hogy Amerikába az angol-francia harcok idején már a francia rendszerû klarinét került, így Goodmanék már ezen játszottak a kezdetektõl. New Orleans és környékén a német rendszerû klarinét volt elterjedve - mivel az elavult rendszert a rabszolgák megkaphatták -, ám a nagyvárosok hangszerüzletei hamar megteltek a francia és késõbb amerikai hangszercsaládokkal (Selmer, Buffet, Conn, King, stb.).

Más nevükön is szólítják a két rendszerû klarinétot: a francia Böhm, a német Albert rendszer. Ez utóbbi érdekes számunkra, hiszen ez az elnevezés New Orleans környékérõl indult, és Albert nevû ember nem volt jelen a német klarinét fejlõdése alatt, Denner kora óta. Viszont volt egy hangszergyártó a századforduló elõtti évtizedekben, amely az Albert Musik Fabrik nevet viselte. Láttam ilyen hangszert, és bár német rendszerû az alapépítészete, mégis sok újítás található rajta, fõleg billentyûzetében, és furata sem felel meg a klasszikus német furatnak. Tehát elképzelhetõ, hogy anno valakinek volt egy Albert klarinétja, és ez a némethez állt közelebb, ezért ragadt a Deutsche Systemre az Albert System kifejezés az USA-ban.

Hogy került az Franciaországi rendszer, amely Amerikában is elterjedt, mégis a keleti blokk középpontjába, Magyarországra? Mesébe illõ történet, melynek oka, hogy Balassa György klarinétmûvész és tanár családja német fogságba esett a II. világháború alatt, és amikor Balassa visszatért Magyarországra, országos fafúvó szakfelügyelõ lett. Ellenszenve Németország felé nem csökkent, ezért a politikát felhasználva, szakítva a német hagyományokkal, kötelezõen hivatalossá tette a francia rendszerû klarinét használatát Magyarországon.

Így 1945 után új tér nyílt meg a klarinétozás elõtt, amely a klasszikus klarinét részleges bukását idézte elõ, viszont a jazzklarinétozást fellendítette volna. Egyedi példa volt ez a szomszédainkhoz képest, amellyel csak annyit értünk el, hogy magyar klarinétmûvész németajkú országban nem vállalhat munkát, csak ha átszokik a német rendszerû klarinétra. Ez a mai napig általános probléma, pedig nagyon sokan vállalhatnának külföldi zenekari pultokat, mert a magyar fõiskolák kiválóan helytálló zenekari klarinétosokat nevelnek, de így a legközelebbi álláslehetõség Franciaország. No persze ilyen problémája akkor még nem volt az országnak, hiszen a kimenetel nem volt éppen "divatos".

A jazzklarinétozás is kétfelé szakadt. Immáron szabadon, stílushûen jöhettek vissza a nagy amerikai szólók magyar tolmácsolásban. Viszont nem fejlõdhetett, mert a jazzt betiltották. Herrer is visszavett a tempóból, ebben az idõben csak a Tabányi zenekarban tûnt fel egy-két jazz-szóló a kiváló Wirth Rudolftól.

 

A "TABÁNYI KORSZAK" – WIRTH RUDOLF

Wirth Rudolf iskolát teremtett egy olyan korszakban, amelyben olyan zenét kellett játszani, amit engedélyeztek is, és amire volt közönség. A "Tabányi Mihály és szólistái" felvételek sokasága mutatja Wirth sokszínûségét, akár egy tangót hallunk tõle, akár foxtrottot. Nagyságát az tükrözi, hogy a tánczene fogalmán belül játszott jazzt, amely nem is jazz, csak abból táplálkozik, esetleg csak stílusjegyei utalnak rá. De számunkra az olyan felvételek adjanak kiinduló pontot, amelyek inkább instrumentális táncdalok, magyarul az akkori magyar jazz. Ezek között találunk olyanokat, mint a Tabányi-szignál (After You've Gone), a La Cumparsita, és sok blues alapú nótát, amelyre primitív témarészeket készítettek, pl. a Ritka melódia.

Wirth Rudolf stílusát a mélyregiszter kihasználása tette felismerhetõvé. Anno ezt Johnny Dodds népszerûsítette. A La Cumparsita kiváló példa erre. Technikája egyedülálló, de soha nem él vissza vele, ám virtuozitása megállja helyét Tabányi villámujjai mellett is.Wirth Rudolf tehát olyan iskolateremtõ volt a maga szakmáján belüli területen, mint például Edmond Hall az övében, aki megteremtette azt a dixieland klarinétozást, amelynek hatását a mai napig tükrözik a stílus klarinétosai. Wirth megalkotta a "jazzes tánczene klarinétozást", amelybõl ma is sokan megélnek éttermekben, vagy éppen esküvõkön.

 

A HATVANAS ÉVEK DIXIELAND ROBBANÁSA

A hatvanas évek számítottak a magyarországi jazzklarinétozás számára a Kánaánnak. A rádió rendszeresen sugárzott olyan felvételeket, mint az Artie Shaw Concerto for Clarinet Gordon Lewin és a Melachrino zenekar, egyes elmondások alapján Tony Scott és zenekara elõadásában (a mai napig nem találtam adatot arra nézve, hogy vajon Scott valóban készített-e errõl a mûrõl felvételt, elképzelhetõ, hogy csak a neve ismertsége miatt konferálta így a rádió), vagy Benny Goodman, a "swing királya" felvételeit.

És akkor megjelentek az angolok, akik nagyon fontosak számunkra. A rádió, a lemezboltok árasztották magukból a Chris Barber, Acker Bilk, Kenny Ball felvételeket. Rögtön mindenki elkezdte ezeket az együtteseket utánozni. Ekkor már nagyon sokaknak volt elege a szalonzenekar-mintájú együttesekbõl (Holéczy, aztán a Magyar Rádió Tánczenekara). Megjelentek a színen Benkóék és Molnárék, sajátos stílusukkal, amely sok esetben a színtiszta utánzás volt, ráadásul az utánzat utánzata.

1954-ben készültek az elsõ igazi angol dixieland felvételek a Philips-nél (1988-1992 körül ezeket újra lehetett kapni). Terry Lightfoot, Ken Colyer, Chris Barber. Ezek közül elsõsorban a Chris Barbernél játszó Ian Wheeler és Monty Sunshine, késõbb John Crocker, Acker Bilk Paramount Dixieland Bandje és a Peter Schilperoort vezette Dutch Swing College Band voltak az elsõ kedvencek. Az érdekessége csupán az a dolognak, hogy a magyar klarinétosok ezeket a zenészeket kezdték utánozni, és csak aztán nézték és hallgatták meg, hogy honnan is indult a mûfaj. Például Acker Bilk rengeteg példaképe közül Sidney Bechet Creole Jazz címû felvételét veszi alapul (amit egyébként a francia kolléga Claude Luter írt), ám Molnár Gyula a mai napig a Bilk-féle változatot játsza. Tehát a húszas-harmincas évek dixielandja újraéled az ötvenes évek Angliájában, változik, majd harmadik fénykorát éli nálunk a hatvanas-hetvenes években is. De mindeközben a tánczene világában is felbukkannak az olyanok, mint a Desafinado és mások, tehát az amerikai jazz is fel-felbukkan, csak nem mondjuk ki.

Kezdenek a stílusjegyek széthúzni: van dixieland Benkóékkal (ami sokszor populáris ízt is kap), vagy Molnárékkal (ami viszont kissé modernebb, mert Tony Scott hatása is jelen van). Felbukkan a Coltrane hagyomány (Dudás Lajos klarinétos stílusában fellelhetõek ezek a motívumok), valamint egy kis csoportnál elõfordul a mainstream, vagy bebop (Gyõri István ekkor jelenik meg Buddy DeFranco számaival – Jákó Jazz, 1970 körül).

Fantasztikus varázsa van a környezõ országok jazzéletének (Leningrad Dixieland, Traditional Jazz Studio). A KGST országainak jazztevékenységein megjelennek a külföldi jazzmanek, például Albert Nicholas, Joe Venuti, Tony Scott és mások. Töménytelen mennyiségû lemezt lehet kapni a Polish Jazz sorozatból.

A sok hatás, ami hirtelen éri a zenészeket és rajongókat, természetesen mûfaji széthúzást eredményez.

A Koltay Gábor-féle Benkó Dixieland könyvben találunk népszerûségi listákat (ld. alább), vagy a késõbbi mérföldkõnek számító Simon Géza Gábor könyvben, a The Book of Hungarian Jazzben. Érdekes megfigyelni, hogy van néhány olyan név is köztük, akikrõl az én generációm már nem is hallott.

IFJÚSÁGI JAZZ KLUB HÍRADÓ, 1963

Népszerûségi lista

ZONGORA ALTO-SZAXOFON BRÁCSA
1. Kertész Kornél 1. Sasvári Attila Deseõ Csaba
2. Szabados György 2. Bergendy István
3. Balogh Jenõ 3. Ungár István OBOA
4. Fogarassy János 4. Söptei Géza Jagasich Péter
5. Vukán György
6. Latzin Norbert TENOR-SZAXOFON
7. Csiky Gusztáv 1. Kulcsár Imre MELODICA
8. Lakatos Béla 2. Dudás Lajos Szele Tibor
9. Gonda János 3. Wulmann Balázs
4. Bergendy Péter ÉNEKES (NÕI)
BÕGÕ 5. Mittai Attila 1. Szirmai Mária
1. Pege Aladár 2. Toldi Mária
2. Berkes Balázs BARITON- SZAXOFON
3. Scholtz Péter 1. Dudás Lajos KIS ZENEKAR
4. Publik Endre 2. Ungár István 1. Kertész Kornél-kvartett
5. Szilárdi Béla 3. Bergendy István 2. Balogh-Pege-Kovács trió
4. Söptei Géza 3. Qualiton együttes
DOB 5. Mátrai Tamás 4. Nebuló együttes
1. Kovács Gyula 5. Szabados trió
2. Szudi János
3. Mészáros Sándor VIBRAFON
4. Kajlinger Miklós 1. Káldor Péter
5. Várnai Tibor 2. Radics Gábor
3. Beimel Károly
TROMBITA
1. Tánczos Gábor
2. Tomsits Rudolf KLARINÉT
3. Somlyai Róbert 1. Sasvári Attila
4. Weissbach Béla 2. Dudás Lajos
5. Stark Tibor 3. Bergendy István
4. Novák János és Benkó Sándor
TROMBON
1. Tarcsay András
2. Kovács Péter
3. Somlyai Róbert FUVOLA
4. Mosonyi Emil 1. Mátrai Tamás
5. Joó Balázs 2. Csíkvári Tamás

 

BENKÓ DIXIELAND BAND

Az elsõ dixielandnek nevezhetõ együttes Benkó Sándor nevét viseli. Egy régebbi televíziófelvételen láttam ezt az együttest, és õszintén szólva, jobban hasonlított egy létszámhiányos fúvószenekarra, mint egy igényes dixieland együttesre. De mégis kuriózum volt ez abban az idõben, így hát óriásit robbant. Elsõ felvételeiket 1967-ben készítették, és ezzel el is indult diadalútjuk, mely a mai napig tart. A magyar közönség olyan neveket ismert meg általuk, mint Sandy Brown, Fatty George, Albert Nicholas (klarinétosok), George Probert, Buddy Tate (szaxofonosok), Joe Newman (trombita), Al Grey (pozan). A jazzklarinétozás számára Benkó Sándor kivételes eset, ugyanis sem technikailag, sem zeneileg nem birtokolja hangszerét. Ebben nem kis szerepe van német rendszerû klarinétjának, ami a stílushoz jobb lenne, mint a francia, de sajnos a stílustalan kezelés eredményeképpen ez is hátránnyá alakul.

A Benkó Dixieland Band felvételei miatt érdekes számunkra. Az 1972-es Alba Regia Jazz Fesztiválon készült felvételen például a C-Jam Blues érdekes szólószáma Albert Nicholasnak, a kiváló Bagyari Béla zongorista kíséretével. Nicholas stílusában sokszor elõfordul az oldaltrilla billentyûk használata, amelyet Benkó is átvett.
A legkiválóbb felvétel a Fatty George-dzsal készült Sweet Georgia Brown. Más magyar felvételen sajnos nem hallható klarinétosok közti "párbaj". Ezenkívül George gyönyörûen színezi Nagy Iván énekét az I Can't Give You Anything But Love címû számban.

A legjelentõsebb klarinétos Magyarországon Molnár Gyula, a szegedi Molnár Dixieland Band vezetõje.

 

MOLNÁR GYULA ÉS A MOLNÁR DIXIELAND BAND

Az 1944-ben Szegeden született Molnár Gyula talán az egyetlen nemzetközileg elismert magyar jazzklarinétos. Elõször 9 éves korában talákozott a klarinéttal, amibe elsõ látásra belezseretett. Közeli családtagjai saját szórakoztatásukra zenéltek, így a õ teljes zeneszeretetben nõtt fel. Elsõ hangszerét, egy német rendszerû klarinétot édesapja vette neki Pesten, 1100 forintért, ami akkor kb. egy-másfél havi fizetés volt. A fiatal fiúra nagy hatással voltak Louis Prima és Louis Armstrong felvételei. Molnár Gyula már az általános iskolai éveiben kisebb zenekart vezetett, amellyel az iskolai klubdélutánokon játszott tánczenét. A fõleg divatos számok között nagy sikerrel szerepeltek a régebbi dixieland számok, mint például a When the Saints Go Marching In. Rövid ideig triókban és quartettekben játszott, de szíve már a dixieland felé húzott. Az általános iskola végén már tenorszaxofonozott is. Kb. 5 évig helyettesített egy dixieland felállású zenekarban, amely a Molnár Dixieland õsének tekinthetõ. Az elsõ publicisztika 1964-ben jelent meg együttesérõl, melyben már Mucsi Árpád harsonást dícsérték, aki a mai napig tagja az együttesnek. A zenekar pályája rengeteg tagcsere után elérte végleges formáját, és minden hiedelemmel ellentétben a legjobb magyar dixieland zenekarrá fejlõdött. Az együttesben kiemelkedõen jó játékos Garay Márta zongorista és énekes. A zenekarnál az évek folyamán a legnagyobb sztárok fordultak meg, mint például John Mortimer (pozanos-számharmonikás), vagy a már korábban említett Tony Scott (klarinétos). Egy alkalommal Tony Scottal játszottak együtt, és a magyar klarinétos az idõs mestertõl tanult valamit, ami a magyar klarinétosoknak is érdekes lehet:

"Beszélgettünk Tony Scottal a Rádió próbáján. Nézegettem a hangszerét, mert bõdült nagy hang jött ki a klarinétjából. Kiderült, hogy mindennap két óra hosszat úszik. Egyszercsak kivette a hangszeremet a kezembõl, és megfújta. Hallatszott, hogy szinte nincs különbség a saját hangszere és az enyém között. Fúvástechnika kérdése, ezt egybõl kiszúrtam. Megkérdeztem, hogy hogyan csinálja ezt. Mondta, hogy õ laza szájjal fúj, míg én úgy, ahogy az iskolában tanítottak, alsó fogsorra feszített ajakkal, úgynevezett szorítással való fúvással. Azt mondta, hogy az én fúvásmódom nem jó a jazzben, mert így nem lehet szép hangot elérni. Gondoljam csak el, hogy a nádat összébbszorítom és így nem tud rajta olyan sok levegõ átmenni. Egyébként változik a hang színe is. Ezt így, a fordítás alapján nem nagyon értettem. Tony Scott látta, hogy értetlenül nézek rá. Megfogta a jobb kezem mutatóujját, és egyszerûen bedugta a saját szájába, hogy ezzel megmutassa alsó ajkának lazaságát. Ezzel a zseniális mozdulattal rögtön megértettem, hogyan kell a klarinétot tartani, hogy milyen laza legyen a száj. Úgy mutatta, hogy húzgálta ki-be az ujjamat a szájába. A zenekar tagjai épp akkor jöttek ki az öltözõbõl. Meglepve nézték a jelenetet, majd óriási nevetésben törtek ki".

Amikor nemrég egy telefonbeszélgetés során megkérdeztem tõle, hogy milyen hangszeren játszik, nevetve felelte, hogy az õ hangszerérõl külön cikket lehetne írni. A már említett elsõ hangszerét olyan állapotban használta, hogy az ujjtartót egy szeg helyettesítette. A márkájára már nem emlékszik. Azután Norvégiában vett magának egy Selmer klarinétot, amit Pomarico fúvókájával együtt legnagyobb bánatára az egyik pesti klubnapjuk után elloptak. Ekkor kereste fel Kiss Imre (rádiós szerkesztõ), hogy Tony Scott Magyarországon új hangszert vásárolt magának, és félve a kiviteltõl, régi hangszerét itthagyta. Így jutott hozzá Molnár Gyula egy 1950. körüli 100-lábú Selmer 9-es klarinéthoz, amely eszmei értéke szinte felbecsülhetetlen. E hangszer reinkarnációja több évig tartott, mivel a billentyû aranyozása le volt kopva, a márkanév ki volt kaparva, így a fát is pótolni kellett. Sok fúvókája közül jelenleg egy Acker Bilktõl kapott Otto Link fúvókán játszik, kettõ és feles Vandoren nádakkal.

Molnár Gyula egész eddigi életében hû maradt önmagához, szívbõl jövõ dixielandet klarinétozott. Példaképei Edmond Hall, Ian Wheeler, Barney Bigard, Acker Bilk, Benny Goodman, Johnny Dodds, Tony Scott, Fatty George. Azt hiszem, ebbõl a felsorolásból is kitûnik, hogy mennyire tisztában volt a kezdetektõl a klarinét jazzben való funkcióival.

A Molnár Dixieland Band óriási hátránnyal indult el pályáján, hiszen a vidéki zenekaroknak nem elsõsorban a távolsággal kellett megküzdeniük, hanem otthonukban ki kellett építeni, meg kellett teremteniük a jazzszeretõ közönséget. Molnár Gyula klarinétozása igen nagy hatással volt rám is, hiszen technikája, nyitottsága és hangszerszeretete átsüt minden felvételén.

Molnár egyik kiemelkedõ felvétele a Creole Jazz (1982), amelyen Acker Bilk hatását hallhatjuk, ám Molnár mégis tüzesebb, temperamentumosabb, mint Bilk. Ez a második szólójával érezhetõ, ahol a rezek után egy gyors d-moll bontással kezd, amelyet két ütemen keresztül ismételget a felsõ negyedik hangot állandóan váltva A-H-C között.

Érdekes még az egyenletes glissando is a szólók alatt gyakran. Ezeket annak idején Artie Shaw vezette be a jazzklarinétosok tudatába, érdekes hogy Artie Shaw klarinétozásából Molnár Gyula semmi mást nem vett át.

Figyelemreméltó még az Oslo Blues, valamint a Török induló (W.A. Mozart), a Molnár Meets Mortimer címû lemezrõl, és az It's Wonderful a Molnár Dixieland Band 25 c. lemezrõl (ez a felvétel már inkább swing, mint dixieland). Õ is kihasználja a klarinét mély regiszterét, mint Johnny Dodds, vagy akár Wirth Rudolf. Molnár Gyula felvételeivel jelentõs örökséget hagyott maga után a következõ generáció számára.

 

A FIATAL DIXIELANDKLARINÉTOS GENERÁCIÓ

VARGA TIBOR

Az 1980-as években kiszélesedett a dixieland mûvelése, megjelentek a fiatal dixielandzenekarok és klarinétosok. A Ki Mit Tud?-on feltûnt zenekar, a Lucky Boys Dixieland Band klarinétosa Varga Tibor.

Elsõ lemezükön, a Where Is The Tiger?-en erõsen érezhetõ Benkó Sándor hatása (például trillázások, indokolatlan és kevésbé sikerült regiszterváltások és ugrások, stb.).  Ez a lemez még nem keltette fel érdeklõdésemet. Ám késõbb, amikor 1996-ban a 424-es Jazz Klub-ban volt alkalmam együtt játszani vele, érezhetõen kifinomult és erõteljes játéka teljesen önálló gondolatokat sugallt. Technikailag kíváló, bár az érvényesülés miatt manapság gyakrabban szaxofonozik, azért Varga Tibor az egyik legjobb dixieland klarinétos Magyarországon.

 

FINOK ZOLTÁN

Finok Zoltán a Stúdium Dixieland Bandbõl vált ismertté, késõbb külföldön dolgozott, majd nemrég tért vissza a Hot Jazz Band tagjaként. Bár már innen is kivált, Finok az egyik legkiválóbb klarinétos itthon. Õ már továbblépett a dixielanden és erõsen Benny Goodman hatása alatt dolgozik. Goodmanhez hasonlóan õ is Selmer klarinétot használ, és Papp József növendékeként kizárt, hogy elkerülhette volna az erõs Charlie Parker hatást. Vele is volt alkalmam játszani, és állíthatom, kiválóan ismeri a jazz alapjait. Ezt a következtetést arra alapozom többek között, hogy egy I Got Rhythm harmóniasorú szám elsõ részére mintegy riffszerûen alkalmazta az Apple Honey témáját, és egy ilyen megoldás nem jut eszébe minden második magyar zenésznek. Technikája kiválóan felépített, hangja, soundja megfelel a legvájtfülûbb jazzszakértõnek is, mert meleg és Benny Goodmantõl Eddie Danielsig mindenki megtalálható benne. Kérdésemre, hogy ki a példaképe, Benny Goodmant és Eddie Danielst emelte ki, de hozzátette: sok kedvence van. Tanárai Balogh József és Papp József voltak, a szokásos Kröpsch-Jeanjean iskolából tanult. Szívesen játszik klasszikus zenét, például 1 évig volt tagja a Budapest Symphonic Bandnek, amely a legjobb klasszikus fúvószenekar Magyarországon.

 

MARSALL LÁSZLÓ

Finok helyére a fiatal tehetség Marsall László került, aki inkább szaxofonos, mint klarinétos, de azért klarinéton is figyelemreméltó. Gyakran használ bebopos fordulatokat, de frazírozásában mégis dixieland, vagy swing légkör található. Õ az egyetlen, aki elvégezte a fõiskolát. Róla még nem írhatunk sokat, ugyanis még nem jelent meg eddig annyi felvétele, hogy fejlõdését, vagy stílusirányzatát megfogalmazhatnánk.

 

SZÕKE PÉTER

Már visszavonult, de sok szép emléket és felvételt hagyott hátra Szõke Péter. Az Oldsmobile Dixieland után a Hot Jazz Band tagja lett. Ekkor még mindenki azt mondta, hogy az egyik legtehetségesebb klarinétos, a második Molnár Gyula. Minden jóban van valami rossz, tartja a közmondás, merthogy Szõkét annyira hatása alá vonta Coleman Hawkins, hogy szinte teljesen letette a klarinétot. Kár, viszont az ország magáénak tudhat egy kiváló, stílusos szaxofonost.

 

KORB GÉZA

Szõke mellett tevékenykedett még szintén Coleman Hawkins hatása alatt Korb Géza, a kecskeméti Bohém Ragtime Jazz Band tagja. Bár ritkán jutott klarinétos szerephez, amikor szólóközelbe került, remekül interpretálta a nagy New Orleans-i stílust. Õ – bár tudtán kívül – magával hozott egy darabot az Ellington-zenekarból, mivel Leblanc klarinétja Jimmy Hamilton hangját idézi. Ez még a ragtime-felvételeken is kitûnik, például a Hungarian Rag-ben.

 

FODOR LÁSZLÓ

A Bohém Ragtime Jazz Band igazi klarinétosa Fodor László, mindenképpen az egyik legjelentõsebb magyar dixieland klarinétos. Akadémiát végzett klarinétmûvész, tanárai Balogh József és Kovács Béla voltak. A kezdetektõl a Bohém egyik ütõkártyája. Stílusában Joe Murányi és Edmond Hall hatása keveredik. Erre kiváló példa a Bohém Ragtime Jazz Band with Zeke Zarchy lemezen található Royal Garden Blues és I Can't Give You címû számok. Míg az elõzõ felvételen Edmond torokhangját halljuk vissza, addig az I Can't Give You-ban Joe Murányi sémáit köszönthetjük. Reméljük, lassacskán elhagyja majd ezeket a "hasonlítsunk-rá-mert-õ-jó" elveket, mert Fodorban sokkal több egyéni van, minthogy tehetségét utánzásra, helyenként teljes szólók lekottázására és lejátszására aprózza.

 

FARKAS GÁBOR

Korb Géza mellett a másik ragtime-párti zenész Farkas Gábor, a Budapest Ragtime Bandbõl. Õ is Papp Józsefnél tanult. Bár a Budapest Ragtime Band inkább megírt szórakoztató jazzt játszik, így ritkán adódik alkalom klarinét szólóra, Farkas meghatározó alakja a magyar ragtime és dixieland életnek. Abszolút klasszikus felfogású bõrszorítót használ.

 

ALMÁSI ISTVÁN

Almási István a kedvencem. Selmer klarinétjával ugyanúgy, mint Finok Zoltán, a benny goodmani hagyományokat éleszti fel. A Molnár Dixieland Bandbõl való kiválása után alapította a Promenade Dixieland Bandet akkori növendékeivel. Mára már egészen kiforrott zenekarrá fejlõdtek, ahol Almási mellett fia, Almási Attila pozanos-szaxofonos viszi a prímet. Ezt megcsodálhattuk a III. Tatai Jazzkutatási Táborban is, 1995-ben. Bár Almási saját zenekarát respektálja jobban, jelentõsebb felvételei mégis a Molnár Dixieland Band falai között születtek. Bár klarinétos felvétele alig maradt fenn – eddig -, zenekari munkája iránymutató.

 

RÓZNER ZSOLT

Rózner Zsolt is megjárt már sok zenekart. Jelenleg a Budapest Dixieland Band vezetõje, miután hosszú kihagyás után (4 év) visszatért a jazzéletbe. Az õ játékát igazából az Orient Dixieland Jazz Band Wang Wang Blues címû lemezébõl elemezhetjük. A Csányi Attila által hangszerelt kiváló mûsorban játéka a tuttikban határozott és jól illik a rezek adta (2 trombita, 1 pozan) száraz légkörhöz. Szólóiban általában erõs hangulatelemek dominálnak. Tanulmányait magánúton végezte a Weiner Leó Zenemûvészeti Szakközépiskola tanáránál, Szabó Bálintnál. Példaképei: Joe Murányi, Edmond Hall és Barney Bigard.

 

A KLARINÉT BUKÁSA – A JAZZ TANSZAK

1965-ben kapta meg Gonda János a Liszt Ferenc Zenemûvészeti Fõiskola Jazz Tanszakának vezetését, kialakítását. Gyakorlatilag a mai napig ez a szak bocsátja ki a modern jazzélet javát, krémjét. Olyan kiváló tanárok tanítanak itt, mint Berkes Balázs, Garay Attila, régebben Vukán György, és olyan zenészek végeztek itt, mint például Muck Ferenc, Szalóky Béla, Oláh Kálmán, Egri János, Balázs Elemér.

A jazztanszak egyetlen hibája, hogy a klarinétot a szaxofon alá, mint mellékhangszert sorolja be. Így a klarinét kötelezõen választható hangszer a fuvola mellett, amelyet fél évig kell kötelezõen tanulni. Ez tehát annyit jelentett a múltban és jelent ma is, hogy ha egy klarinétos jazztanszakra akar jelentkezni, csak szaxofonnal teheti azt. Lehet mondani, hogy végezze el és aztán majd újra visszatér a klarinéthoz, de ez a hangszertartást, a fújásmódot annyira megváltoztatja, lazává teszi, hogy éveken át kell majd küzdeni a szép klarinéthangért.
Nagy kár, hogy egy olyan hangszermúltat, mint amilyen a klarinété, amely magáénak tudhatott olyan neveket, mint Herrer, Wirth, Holéczy, ilyen drasztikus módon lehetett elvágni a fejlõdéstõl. Igaz, a klarinét tovább élt a dixieland mûfajában, és a táncdalokban, de elillant annak a lehetõsge, hogy olyan nagyságok nõjenek ki a hangszeren, mint pl. Tony Scott, Jimmy Giuffre, vagy Buddy DeFranco. Helytelen elfogadni azt a "tényt", hogy a klarinét fénykorát csak a swingkorszakban élte. Persze Benny Goodmant többen hallgatták, mint Tony Scottot, de ez nem a klarinétnak, hanem a korszaknak tudható be. Jimmy Dorseyt is többen hallgatták, mint a meghatározó jelentõségû Charlie Parkert, pedig mindketten altszaxofonosok voltak. Tehát a klarinét fejlõdése is haladt a világban tovább (lásd Eddie Daniels, Theo Jörgensman vagy Rolf Kuhn), csak nálunk nyomták el, és az a parányi lelkes amatõr tartotta fönn a dixieland keretein belül, nem úgy, mint külföldön.

 

A KÜLFÖLDÖN ÉLÕ JAZZKLARINÉTOSOK

A jazz külföldi történetének – napjainkig – számos magyar vagy magyar származású alakja volt. A vibrafonos Tommy Vig (Vig Tamás) például kiemelkedõ alakja az 1970-es évektõl az amerikai big band életnek. És néhány magyar dal is diadalutat tett meg napjainkig (Autumn Leaves – Hulló Levelek, Gloomy Sunday – Szomorú vasárnap). A klarinétosok is sokat köszönhetnek az országunkból kiszakadt mûvészeknek, hiszen õk továbbítják a magyar zenei örökséget nyugati színvonalon. Ebben a legkiemelkedõbb Dudás Lajos.

 

DUDÁS LAJOS

1941. február 12-én született Budapesten. A modernebb zene alapjait õ is Herrer Pálnál tanulta (amikor mesterkurzuson voltam Dudásnál, még emlékezett Herrerék házszámára is 40 év elteltével). A Bartók Béla Zenemûvészeti Szakközépiskola tanulójaként Váczi Károly növendéke, akinek nevéhez a legtechnikásabb klarinétiskolák fûzõdnek. Majd elvégezte a Liszt Ferenc Zenemûvészeti Fõiskola Tanárképzõ Szakát. Elsõ felvételeit Tabányi Mihály és szólistáival készítette alt-, és tenorszaxofonon, ahol partnere Bergendy István volt, és a már említett Wirth Rudolf. Késõbb a Nebuló Zenekarban szerzett tapasztalataiból és a klasszikus tanulmányok összeolvasztásából készítette el elsõ lemezét, a Reflection of Bach-ot. Tulajdonképpen azt mondhatjuk, hogy ez egy, a zongorista Eugene Cicerohoz hasonlító megközelítés klarinéttal és jazztrióval, de a szintén zongorista Jacques Loussier mélységét azért nem éri el. Ez a lemez nem annyira zeneileg, mint inkább klarinét technikailag elemezhetõ. Bach zenéje abszolút technikai felkészültséget, és a maga monotonizmusához a dinamikai kifejezések fölött még kiváló zenei érzéket követel. Dudás a lemezen kiválóan küszöböli ki a klarinét regiszterének különbségeit. Nem csupán klarinétozást hallhatunk, hanem klarinétcentrikus kamarazenét. Némely részek kimondottan emlékeztetnek Bob Wilber vonósokkal készített New Clarinet In Town címû elsõ lemezére (1961).

Dudás Lajos számára nagyon nagy lépés a Monte Carlo címû lemez nyitódaláért, az Urban Blues-ért kapott nagydíj. Ritkaságszámba megy a modern jazz keretében a kamarajellegû és klarinétcentrikus kompozíciók száma, fõleg az olyan darabé, amit nemzetközi zsüri is értékel. A mû az alapvetõ 12 ütemû blues szerkezetre épül, és már itt is megtaláljuk azokat a fordulatokat, amelyeket késõbb klasszikus mûveiben használ. Például nagy hangköz ugrások A-ról G-re, majd tovább Gesz-re, vagy a ritmikailag eltolt nyújtott hangok sokszor triolával megelõlegezve. A lemez érdekessége Zoller Attila közremûködése, aki bár sokkal nagyobb hírnévre tett szert világszerte, ám sok helyütt eltörpül Dudás technikailag és zeneileg felépített elõadásmódja mellett.

Jelen írásmû keretében nincs lehetõség minden Dudás-lemez zeneiségének elemzésére, csak a legkiemelkedõbb klarinétos nagyot. A CL-4-nél klarinétosabbat nem is találhatnánk, hiszen ezen 4 vagy 5 klarinétos játszik együtt. Zeneileg azt lehet mondani, hogy ez XX. századi modern kortárs zene jazzbe ültetve klarinétegyüttessel. Theo Jörgensmann és Dudás Lajos a két fõember az együttesben, akikrõl azóta is sokat hallunk.

A Pannon Jazz kiadónál megjelent Maydance Dudás finomabb, jazzrockos oldalát mutatja meg. A jól ismert jazzstandardek (In Walked Bud, Solar) mellett helyet kaptak a rockosabb hatású Ille Pille, vagy például az At Carmelo's, amelyek merészen alkalmazzák a 9-11-13 akkordokat. Dudás klarinéthangja ezen a lemezen a legszebb. Stílusához tartozik a technikailag megközelített dallamok sokasága, valamint ezek ritmikai elhelyezése. Ilyen a szóló klarinétra írt Recital, melynek negyedik tételében mintegy basszusmenet váltja egymást a Cisz-D hang, majd hirtelen egy futammal vált a C-Desz hangra.

Ezek a mûvek (ilyen a Valse pour Clarinette is), bár kortárs kamaramûvek, nagyon közel állnak a jazzhez. Ezeket meghallgathatjuk a Pannon Classic Music for Clarinet címû Dudál életmûlemezen, amely a kiadó egyik legjobb darabja. Három ilyen szólódarab mellett találunk két számot a CL-4-rõl, két másikat a Tommy Viggal készül Mistralról, és egy nagyzenekari mûvet Hommage for Artie Shaw címmel. Mint ahogy sokan mások, Dudás Lajos is Artie Shaw-t jelöli meg egyik példaképének. Ezen kívül szereti Benny Goodmant, Buddy DeFrancot és Eddie Danielst, valamint pályatársát, Theo Jörgensmannt. Klarinétiskolája hasonlít Herrer Pál szaxofon iskolájához.

A klarinétot, mint sokoldalú hangszert mutatja be, így tehát nemcsak magyar népdalokat találunk benne (mint Balassa-Berkes iskolájában), nemcsak kortárs gyakorlatokat (mint Kovács Béla iskolájában), hanem olyan örökzöldeket vonultat fel, mint a Velencei Karnevál vagy a Summertime. Dudás összes lemeze közül a legváltozatosabb a Change of Time címû, melyen jazztõl népi ihletésú témákig minden megtalálható (a lemezen Szirmay Márta énekel).

Dudás Lajos Németországban, Neussban él, ahol klarinétot tanít. Selmer klarinétot használ, általában a legújabb modellt, mivel a Selmer egyik legnagyobb európai képviselõje.

 

YOCHK'O SEFFER

1939-ben született Miskolcon Seffer Józsefként. 1956-ban vándorolt ki Franciaországba, saját bevallása szerint csak kalandvágyból, szülei tudta nélkül. Végül is megvetette a lábát a hangszergyártás otthonában, és mára a legelismertebb fafúvósok egyike. A Selmer cég reprezentánsa. Készített felvételeket szoprán-, alt-, tenor-, bariton-és basszusszaxofonon, basszusklarinéton, zongorán és majdnem minden más modern jazzhangszeren.

Bár klarinéton nem készített jelentõs felvételt, csak basszusklarinéton, még így is kiemelkedõ hatással volt pályatársaira. Franciaország a nagy fafúvós hangszergyártás Mekkája, ahol a gyárak tervezte és készítette hangszerekre íródtak a hangszeres elõadási darabok, és iskolák. Magam is megfordultam Párizsban, ahol egymást érik a gyárak: Selmer, Leblanc, Buffet, és a kiadók: Alphonse Leduc, stb. Seffer egy ilyen körbe került, ezért tudása kiváló alapokon nyugszik. Technikáját megcsodálhatjuk szinte összes felvételén, minden futama metronóm pontossággal illeszkedik a zenébe és a hangszerek karakterisztikájába. Zenéjében egyszer a rockos, másszor a magyar fordulatok élnek free jazzbe, vagy akár etno jazzbe ültetve.

 

JOE MURÁNYI

A magyar jazz-,és azonbelül dixielandklarinétozásra legnagyobb hatással Joe Murányi volt. Mivel minden magyar dixielandzenekarral fellépett, vagy készített felvételt, így az együttesek klarinétosaira közvetlen hozzáállásával is jelentõs benyomást tett. Õt veszik az egyik példaképnek, de inkább a szívre figyelnek, mint a harmóniák tisztaságára. Murányi valóban kitanulta a szakmát, és bár mindenhol Louis Armstrong nevét említik, biztos vagyok benne, hogy Roy Eldridge és Ruby Braff mellett többet tanult. Olyan nagyságok helyére került, mint Bob Wilber, Kenny Davern és mások. Ez nem azt jelenti, hogy õ annyira kiemelkedõ volt az amerikai felhozatalban, hanem azt, hogy mire õ odakerült, addigra a klarinét már olyan neveket tudott magának, mint Jimmy Giuffre, Perry Robinson, John Carter. Mire Joe Murányi elkezdte, gyakorlatilag a stílusa elavult volt. Saját bevallása szerint a bebop már nem is zene (az õ kifejezésével: csirkezene), ezzel ellentétben viszont szereti Buddy DeFrancot, aki abszolút bebop klarinétos, és nem szereti Pete Fountaint, aki igazi New Orleans-ban élõ és a gyökereket ápoló dixie klarinétos.

A fiatal Joe a swingkorszakban nõtt föl, így nem csoda, hogy Benny Goodman, Artie Shaw és Woody Herman mellett hamar megérintette a klarinét varázsa. Klarinétozására jellemzõ az erõteljes swingelés, valamint a hangszer felsõ regiszterének kihasználása (amikor 1997-ben az Osloi Jazzfesztiválon együtt játszottunk egy alkalommal, két chorust csak a felsõ oktávon négyeztünk végig). Buffet klarinétot és Vandoren fúvókát használ, ehhez Rico Royal nádakat. Hangszerét a legnagyobb New yorki hangszerboltban vette a hatvanas évek elején, saját bevallása szerint 650 klarinét közül választotta ki. Fúvókáját egy kollégája igazította a szájához. Nagy hangjának titka mégis a hordóban rejlik, amely egy speciális AccuBore hordó. Ez egy hûtõrácshoz hasonlító, fémbõl készült hordó, amely méretében és belsõ furatában teljesen megegyezik az eredeti fával, ám külseje 10-15 bordásan kiesztergált részre osztja. Így a tömör test elvékonyodik, nem kell akkora testen rezegnie a hangnak, így az erõteljesebben jut a hangszer további részébe. Ha átnézünk a bordákon, láthatjuk, hogy belül homokóra formájú a hordó. Ma már gyártanak olyat is mûanyagból, amelyen a bordák nincsenek, csak ez a homokóra forma. Amerikában Murányin kívül Buddy DeFranco használ ilyet, és bemutatókat is tart róla.

Ruby Braff Bobby Hackett mellett a swingtrombitálás nagy mûvelõje. Felszínen maradását kiváló kifejezõkészsége és kimunkált trombitálása mellett partnerei tették lehetõvé. Együttesében mindig jelen voltak a fiatal generáció képviselõi a finom swingmûfajon belül. Az ötvenes-hatvanas években megfordult együttesében Dave McKenna, George Wein (zongora), Zoot Sims (tenorszaxofon) és Bucky Pizzarelli (gitár). Késõbb duólemezeket készített, valamint állandóan szerepelt Benny Goodman Basin Street-i formációjában (gyakran Charlie Shavers helyett). Napjainkban a Concord kiadó egyik nagy veteránja (20 éve szerzõdött velük), és olyan tehetségekkel készít felvételeket, mint Scott Hamilton, Phil Flanigan, Michael Moore, Ken Peplowski, Roger Kellaway.
Joe Murányi tehát egy olyan zenekarba csöppent, ahol az általa kedvelt mûfajt a legmagasabb szinten mûvelték és ez a lendület õt is magával sodorta. Õ mesélte egyszer, hogy Braffnál elõfordult olyan is, hogy a szólója harmadik üteménél mutatott rá arra, akinek szólóznia kellett, és ha valaki nem tudta rögtön átvenni tõle a zenélést, az a koncert után megnézhette magát. Természetesen Louis Armstrong mellett is úgymond "észnél kellett lenni", hiszen olyan nagyságok szerepét vette át, mint Edmond Hall, Barney Bigard, Buster Bailey, vagy Joe Darensbourg. Armstrong mellett viszont nem csupán jazzt, hanem a nagy bevált slágereket is játszani kellett, amiben megkomponált kísérete van a klarinétnak, sokszor álló hangok (pl. Hello Dolly, C'est Si Bon).

Legjelentõsebb felvétele kétségkívül egy közös lemez Herb Hall-lal. Edmond Hall testvére az igazi hamisítatlan New Orleansi tradicionális dixielandet klarinétozza. Ehhez stílushûen német rendszerû klarinétot használ. A Fat Cat Recordsnál megjelent lemezen Joe Murányi a legnagyobb formáját mutatja, kiváló partnere a "mesternek". Játéka beszédes, kimunkált és klarinétszerû. Jól kezeli a hangszert a stílushoz és a hangszerhez képest is. Összhangban van magával, Herb Hall-lal és a ritmusszekcióval egyaránt. Kár, hogy az utolsó két számot szoprán szaxofonon játssza, így a lemez nem végig ugyanazon a nívón marad. A két klarinétos partnere egymásnak (mint Benkóék Fatty George-os lemezükön), figyelnek és reagálnak egymás ötleteire, zenei mondandójára.
Joe Murányi saját együttese a már évtizedek óta mûködõ Classic Jazz Quartet. Ez egy hagyományõrzõ együttes, melyben a kiváló Marty Grosz gitáros is játszik. Ezeken a felvételeken Joe abszolút szólista, szinte minden témát õ játszik, de a zene mégis kamarajellegû marad.

Joe Murányi magyar vonatkozásban nézve annyi felvételt készített, hogy szinte lehetelen kikerülni nevét és zenéjét a hazai lemezek között. Dolgozott a Benkó Dixieland Banddel, a Bohém Ragtime Jazz Banddel, az Orient Dixieland Jazz Banddel, a Hot Jazz Banddel, a Molnár Dixieland Banddel, a Storyville Dixieland Banddel, és még ki tudja, hány zenésszel örömzenélt a magyar fesztiválokon.

Játéka meghatározó és egyedi. Példaképének a régi nagy New Orleansi klarinétosokat tartja, mint például Omer Simeon, Irving Fazola, Leon Rappolo. Azon kevesek közé tartozik, akik a játék mellett kutatják is a régi idõk legendáit. Murányi gramofon- és lemezgyûjteménye óriási, és ezeken kívül gyûjti a régi hangszereket is.

Ime egy részlet az 1994-es Tatai Jazzkutatási Táborról készült tájékoztatónkból, amely végül is kimaradt a Jazzklarinétos címû szakmai folyóirat elsõ számából.

"A Magyar Jazzkutatási Társaság kuratóriumi elnöke, Simon Géza Gábor bevezetõje után Ittzés Tamás bemutatta és összehasonlította a Scott Joplin-féle amerikai rageket a nemrég felfedezett magyar ragtime-okkal és cake walk-okkal. Majd ezek hangszereléseit bemutatta, a Bohém Ragtime Band közremûködésével (amelyet saját bevallása szerint az 'angol WC-n tud nyugodtan készíteni'). Vacsora elõtt a bandához csatlakozott Joe Murányi is, aki nem szívesen vette elõ Buffet hangszerét. Joe a koncert alatt a dalszövegek spontán magyarra fordításán fáradozott. Az érdekes koncert uán halat ettünk vacsorára, amely ízében különös módon tényleg halhoz hasonlított. Majd hajnali egy óráig koncertet hallgattunk. Mivel a tábor területén nigériai sportolók is tartózkodtak (ez idén nem fordulhat elõ) a magyar edzõk nagy bánatára és felháborodására, õk is velünk hallgatták a zenét. A zenészek a koncertek alatt sörösüvegek és a be nem szerelt légkondicionáló miatt bizonyára fogytak néhány kilót.
Másnap Joe bácsi bemutatta a klarinéttal való megismerkedését, A klarinét és én címû elõadásában: "… és akkor jött a német származatú Woody Herman, és kibújt a föld alól. Lila klarinétja világított a sötétben, és játszotta a Blue Flame címû songot. Ezt a számot én igen nagyon kedveltem".

Bemutatta és összehasonlította a német és a francia rendszerû klarinétot (Albert rendszer és Böhm rendszer). "…nekem van otthon három Buffet, ház, pénz a bankban, meg ez, meg az, úgyhogy jól élek, és most kezdem gyûjteni az Albert rendszer klarinétot. Azon megtanulni játszani szeretnék, hogy úgy szóljon, mint az Omer Simeon, mivel az Albert rendszerûben kevesebb a fém, és emiatt öblösebben szól".

 

BURGHARDT VIKTOR

A svájci Zürich-ben élõ Burghardt Viktor a helyi big band szaxofonosa. Klarinétozást inkább csak rádiófelvételeken találunk tõle. Ilyet én sajnos nem tudtam szerezni, kiadásban diszkográfiák szerint nem szerepel klarinétos kiadványa. Amit megtudtam róla, az az, hogy a németajkú hagyományokhoz híven õ is német rendszerû klarinétot használ.

 

JAZZ A KLASSZIKUS KLARINÉTOZÁSBAN –
KLASSZIKUS KLARINÉTOSOK A JAZZBEN

Gyakorlatilag a jazz klasszikus zenébe való beolvasztása a kezdetek óta jelen van a mûfaj történetében. Már a korai idõszakban is találhatunk Joplin ragtime-okat klarinétegyüttesekre komponálva, áthangszerelve. 2-3 B-klarinét és egy basszusklarinét partitúrákkal. Ne feledjük, a bõgõ elõtt a tuba és a basszus szaxofon töltötte be basszus szerepét, így a klarinétegyüttesben a basszusklarinét látja el ezt a feladatot. Késõbb ez is nõttön nõtt, egészen addig, amíg George Gershwin Rhapsody in Blue-jával a klarinétot a köztudatba nem ültette (1926). Talán nem túl merész következtetés azt állítani, hogy a klasszikus klarinétkoncerteken ettõl kezdve szerepelnek jazzes mûvek. A harmincas években az amerikai szórakoztató ipar kezdte kiadni a Benny Goodman, Woody Herman, Artie Shaw és Jimmy Dorsey szólókottákat, iskolákat, ezzel is lehetõséget adva a nívós felkészülésre azoknak, akik nincsenek jazzközelben. Ezek közül jelentõs anyag Templeton Bach Goes To Town-ja, amelyet Benny Goodman big bandje klarinétkvartett közremûködésével játszott lemezre, valamint Artie Shaw Concerto for Clarinet címû mûve, melyet Magyarország a hatvanas-hetvenes években ismerhetett meg a rádióból, azután felbukkant Dudás Lajos korának fõiskolai éveiben, és a fõiskola és akadémia környékén gyakran mind a mai napig (diplomakoncertek, tanszaki hangversenyek). Legutóbb Balogh József készített felvételt róla a Zsolnay Nosztalgia Big Banddel.

Az ilyen témák közül kimondottan közkedvelt Joplin Entertainerje (például Kovács Béla Klasszikus örökzöldek címû kazettája), és Morros Sonatinaja (ClarSix), mely egy 6/8-os blues szerkezetre épített mû. Természetesen sokszor ezek az elõadások messze esnek a jazztõl. Dudás Lajos is írt hasonlókat, bár ezek határesetek a modern jazz és a XX. századi kortárs zene között. A magyar klarinétosok közül két személy is készített jazznek minõsülõ felvételt, Kovács Béla és Balogh József.

 

KOVÁCS BÉLA

1937-ben született Kovács Béla. A Liszt Ferenc Zenemûvészeti Fõiskolán végezte tanulmányait. 1956-tól a Magyar Állami Operaház és a Budapesti Filharmóniai Társaság zenekarának elsõ klarinétosa. 1962-ben alapítója a Magyar Fúvósötösnek. Kétszeres Liszt-díjas (1964, 1967), a Magyar Népköztársaság érdemes mûvésze (1972), kiváló mûvész (1978). A legkiválóbb hangszeres mûvészek egyike, koncertprodukcióival és lemezeivel osztatlan sikert arat a hazai és a nemzetközi közönség és kritika elõtt.

Kovács Bélára az egyszerû, de nagyszerû kifejezés a legmegfelelõbb. A magyar klarinétosok 99%-a az õ hatására kezdi komolyan a szakmára való készülést. Hangja puha, sötét, ám ütõképes. Akik ismerik, élvezik páratlan tehetségét, mivel akármilyen darabot, mûvet próba nélkül, gyakorlás nélkül koncertminõségben produkál.
Bár sok visszaemlékezést hallhattunk fényes jazz múltjáról, a grazi Swing und Musical Orchester-rel készült felvétele 1990-re datálódik. Ezen a felvételen két régi nagy swing örökzöldet hallunk. Glenn Miller tollából a Moonlight Serenade-ot, és Artie Shaw zenekarának sikerdalát, Porter Begin the Beguine-jét. Amíg utóbbi a trombonos Alois Kranjcan hangszerelte, úgy a Moonlight Serenade-nál az eredeti Glenn Miller arrangement-et hallhatjuk.
Címünkhöz a legjobban a Kovács Clarinet Quintet Classical Evergreen címû lemeze illik. Ezen található Scott Joplin Easy Winners címû mûve, amelyet teljes összhangban ad elõ az öt klarinétos. Figyelemreméltó Kraszna László kiváló basszusa. Itt hallhatjuk a már kifejtett jazzátirat kiváló példáját.

Kovács Béla legutóbbi jazzfelvétele az elmúlt évben készült, mint a Zsolnay Nosztalgia Big Band szólistája. Amit játszik, az egy igazi swing standard a Tenderly, amelyet ez esetben õ is hangszerelt. A big band fölött megszólaló klarinét Benny Goodmant idézi. Bár ez a hang sokkal kerekebb, mégis szépen kiemelkedik a rezes-fúvós háttérbõl. Kovács itt improvizál is, és ezzel magasan kiemelkedik a többi jazztémákat játszó klarinétmûvész közül.
Buffet klarinéton játszik, Vandoren fúvókával és nádakkal, és ezeknek a cégeknek a reklámembere is. A Liszt Ferenc Zenemûvészeti Fõiskola Akadémia Szakának tanára.

 

BALOGH JÓZSEF

1956-ban született. Klarinétmûvész, tanár, átiratok készítõje, több zenei együttesnek alapítója és vezetõje (ClarSix, Budapesti Koncertfúvósok, Ózon Fúvósötös). Zenei tanulmányait 9 éves korában kezdte. 1979-ben szerzett diplomát a Liszt Ferenc Zenemûvészeti Fõiskolán Kovács Béla tanítványaként, majd 1988 és 1992 között az Akadémia tanára. 1976-tól a Magyar Állami Operaház, majd 1985-tõl a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekarának szólóklarinétosa 1997-ig.

1974-ben a Concertino Praha zenei verseny második helyezettje. 1988-ban a Magyar Rádió Fafúvós Versenyének klarinét kategóriagyõztese. Ugyanebben az évben a Danubius Vonósnégyessel a Grazi Nemzetközi Kamarazenei Verseny elsõ helyezettje. 1989-ben elnyerte Solti György ösztöndíját a Chicagói Szimfonikus Zenekarhoz, ahol a zenekar elsõ klarinétosánál, Larry Combsnál tanult. 1988-ban a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekarának tagjaként Bartók Béla – Pásztory Ditta díjban részesült. 1991-ben a Magyar Rádió elnöksége nívódíjjal tüntette ki. Repertoárja a barokktól a kortárs stílusig terjed. Minden stílus és korszak kitûnõ ismerõje, a klarinéton kívül szaxofonon és tárogatón is játszik.

A klasszikus zene mellett más zenei mûfajok (jazz, népzene, klezmer) kiemelkedõ elõadója. Rendszeresen fellép a hazai és külföldi fesztiválokon (ICA Clarinet Fest, Oklahoma Symposium, Israel Clarinet Festival). 1997-ben vendégprofesszora volt több amerikai egyetemnek (University of Oklahoma, Idaho State University, University of North Texas), majd 1998-ban több hónapig tanított az Egyesült Államokban. 1994-ben egyik alapító tagja, és azóta elnöke a Magyar Klarinétosok Szövetségének. 1991-ben a Naxos cégnél három CD-lemeze jelent meg Brahms és Mozart mûveibõl. 1998-ban létrehozták a Frank Hammerschmidt Ensemble Klarinétegyüttest, amellyel CD és rádiófelvételeket készít a Bayerische Rundfunk részére.
Életrajzából részletesen kiemelendõ, hogy együtt játszott Eddie Daniels-szel, valamint Buddy DeFranco-hoz baráti viszony fûzi. Még gyermekkorában találkozott a jazzel (apja és nagyapja szórakoztató zenészek voltak), késõbb olyan jazzegyüttesek tagja lett, mint a Szekszárdi Big Band, és Tabányi Mihály és szólistái.
A vele készített riport, amelyet igyekszem tartalma szerint áttekinthetõen rendszerezni és a jazzklarinétozást és annak körülményeit bemutatni az õ életén át.

Balogh József Pécsett született és nagyapja és édesapja a környék egyik szórakoztató zenekarának zenészei voltak. A nagyapa altszaxofonozott, apja klarinétozott és tenorszaxofonozott. Érdekes kutatási téma lehet még, hogy vajon milyen módon kerültek a nagyapához olasz hengszerek abban az idõben, hiszen az olasz fúvóshangszerek csak az utóbbi években kezdenek divatosak és versenyképesek lenni francia és amerikai vetélytársaikkal. Hogy az akkori tánczene milyen mûfajokon belül válogatott, nem lehetett egyértelmûen megválaszolni, de alapvetóen a táncolhatóság volt a fõ szempont. Így természetesen a zenészek saját kedvükre swinges számokat is játszottak, és a legnépszerûbb dalok egyike a When the Saints Go Marching In volt, amiben igazi hot szólók is szerephez jutottak. Akkoriban a harmónika számított a legdivatosabb hangszernek. Ezáltal Tabányi Mihály közvetítése révén a modern tánczene fogalma is játszottá vált a sramli és a cigányzene mellett.

Kettejük közül az édesapa volt a képzettebb, õ katonazenész volt. Balogh József így gyakorlatilag elõbb ismerte meg a zenei stílusokat és a hangszerek által elõ-és eladható zenét, mint magát a klarinétot. Azután amikor a Liszt Ferenc Zenemûvészeti Fõiskola akadémia szakának növendéke lett, Budapesten lehetõsége nyílott sok akkoriban kapható jazzlemez megvásárlására, mint például Leningrád Dixieland Band, Chris Barber és más klarinét centrikus jazzlemez (Chris Barber lemezén hallhattuk a Petite Fleur-t is) megismerésére. Nemsokkal késõbb a Szekszárdi Big Band tagjaként gyakran nyúltak viszza ezen lemezek hagyatékához, amikor a nagyzenekari mûsor színesítése érdekében trombita-pozan-klarinét és ritmusszekció összeállítású kisegyüttessel játszottak dixielandet. A kilencvenes évek elején Tabányi Mihály egyik szólistája is lett, bár errõl az idõszakról csak amatõr felvételek készültek. Manapság gyakran megfordul Amerikában, és véleménye szerint a magyarországi klasszikus és jazzoktatás közti elszigeteltség behozhatalan hátrányt jelent a tengerentúli színvonallal szemben.

Manapság a Zsolnai Nosztagia Big Banddel dolgozik,ahol szólóklarinétos és legutóbb a már említett Artie Shaw Concerto for Clarinet címû mûvérõl készített lemezfelvételt.

Ebben a kis riportszemelvénybõl is láthatjuk és áttekinthetjük, hogy Tabányitól akár Dudásig egy emberre is mekkora hatással volt sokszor tudtán kívül a hangszer könnyûzenei fejlõdéstörténete. Olvashattunk a lakodalmas tánczene (mint a múlt századi cigánzenészek), a táncdalok (Tabányi), és a modern jazz (Szekszárdi Big Band) találkozási pontjairól Balogh József életútján keresztül.

Napjainkban még nem lendült be a modern jazzklarinétozás mûvelése, bár a fiatalok között sok-sok érdeklõdõ mutat affinitást ehhez a párosításhoz. Remélem, ezt a tanulmányt rövidesen egy újabb generáció képviselõivel bõvíthetjük, a magyar jazzklarinétozás fogalma tovább dagad, érdeklõdést mutatva a nyugat részérõl is.

Bízom benne, hogy tanulmányommal kismértékben elõ tudtam segíteni a magyar jazzkutatást, ha valakit kifelejtettem, aki úgy érzi, hogy belefért volna, vagy valakit megsértettem erõs kritikai jelzõimmel, azokat ezúton megkövetek. Munkámban a szakmai igényesség és a mûfaj és hangszerem iránti tisztelet vezérelt.

 

HANGSZERISMERTETÕ

Herrer Pál Selmer késõbb Leblanc klarinét
Benkó Sándor Arthur Uebl klarinét
Molnár Gyula Selmer klarinét

Otto Link II fúvóka

Vandoren 2 1/2 nád

Varga Tibor Buffet klarinét

Selmer fúvóka

Vandoren 3 nád

Finok Zoltán Selmer klarinét

Vandoren nád

Marsall László Marigaux klarinét

Vandoren fúvóka és nád

Korb Géza Leblanc klarinét

Vandoren fúvóka és nád

Fodor László Buffet klarinét

Vandoren fúvóka és nád

Farkas Gábor Buffet klarinét

Vandoren fúvóka és nád

Almási István Selmer klarinét
Rózner Zsolt Buffet klarinét

Vandoren B40 fúvóka

Vandoren Black Master 2 1/2 nád

Dudás Lajos Selmer klarinét

Vandoren B40 vagy

Pomarico 0 (üveg) fúvóka

Vandoren nádak

Yochk'o Seffer Selmer hangszerek

Vandoren nádak

Joe Murányi Buffet klarinét

Vandoren fúvóka

Rico Royal nádak

Kovács Béla Buffet klarinét

Vandoren fúvóka és nád

Balogh József Frank Hammerschmidt klarinétok

Charles Bay fúvóka

Rico Grand Concert Thick Blank nádak

 

DISZKOGRÁFIA

Elõadó

Cím

Kiadó

Benkó Dixieland Band Fatty George-Albert Nicholas Hungaroton SLPX 17479
Benkó Dixieland Band Bank of Benkó Glória-Videoton GV 0002
Benkó Dixieland Band Christmas Mass Hungaroton, HCD 37524
Bohém Ragtime Jazz Band With Zeke Zarchy Pannon Jazz PJ 1020
Bohém Ragtime Jazz Band Hungarian Rag Tandem Ferdinandus TR-HSJR 2004
Budapest Ragtime Band Elite Syncopations Pan 122
CL 4 Alte und Neue Wege Konnex  ST 5007
ClarSix - MKSZ 1.
Daniels, Eddie The Five Seasons Shanachet/Cachet, 5017
DeFranco, Buddy Presenting Mercury SR  6685
Dudás Lajos Change of Time Rayna CD 1007
Dudás Lajos Maydance Pannon Jazz 1003
Dudás Lajos Music for Clarinet Pannon Classic PCL 8007
Dudás Lajos The Akadimpex Concerts Pannon Jazz PJ 1015
Dudás Lajos Reflection of Bach Metram 02216
Dudás Lajos Monte Carlo Rayna, 1005
Dudás Lajos Sunshine State Konnex ST 5004
Goodman, Benny, - Shaw, Artie Kings of Clarinet Hallmark 300122
Herman, Woody The Entertainers CD 234
Holéczy Együttes Mesterhang Super M 714C8
Hungarian Swing Pannon Jazz PJ 1013
Kovács Béla Klasszikus Örökzöldek Pesti Est
Lucky Boys Dixieland Band Where Is The Tiger? Hungaroton SLPX 37232
Molnár Dixieland Band 25 Radioton SLPX 37343
Molnár Dixieland Band Szeged Oldtimers Beerendonk  99913
Molnár Dixieland Band Molnár Meets Mortimer Krém SLPX 17967
Oldsmobile Dixieland Jazz Band Dixieland Jazz Aurophon 31613
Orient Dixieland Jazz Band Wang-Wang Blues SPT 0110
Orient Dixieland Jazz Band with Joe Murányi South ODJB BK 1103
Promenade Dixieland Band At The Jazz Band Ball Promenade MC
Scott, Tony – Evans, Bill Date of New York Jazz Door 1236/37
Stúdium Dixieland Exactly Like You Szinapidis BP 296
Swing und Musical Orchester, Graz Swing Time Superhits ATP CD 52
Tabányi Mihály és Szólistái Pinocchio Zenekar Odeon MF 104
Zsolnay, Vilmos Nosztalgia Big Band VZS 003

BIBLIOGRÁFIA

Szerzõ

Cím

Klarinétos Magazin, 1. szám
Klarinétos Magazin, 8. szám
Bielefelder Jazz Katalog 1979
DeFranco, Buddy Hand in Hand with Hanon
Dudás Lajos Valse pour Clarinette
Dudás Lajos Recital
Dudás Lajos Hommage to Artie Shaw
Dudás Lajos Klarinétiskola
Ellington, Duke Mindenem a muzsika
Fritz József Jazzklarinétos, 3. szám
Fritz József Jazzklarinétos, kiadatlan
Gonda János Mi a jazz ?
Guiness Jazz Zenészek Lexikona
Herrer Pál Szaxofoniskola
Koltay Gábor Benkó Dixieland Band Story
Pernye András A jazz
Shaw, Artie Clarinet Method
Simon Géza Gábor Magyar Jazzdiszkográfia 1905-1994
Simon Géza Gábor A klarinét dimenziói
Simon Géza Gábor The Book of Hungarian Jazz
Simon Géza Gábor A Szegedi Molnár Dixieland története
Simon Géza Gábor Magyar Jazzlemezek 1912-1984
Smith, Bill Jazz Clarinet
Újházy László Fejezetek a klarinét történetébõl

 

KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS

Köszönetet mondok az alábbiaknak:

Pornói Tamás, Balogh József, Dudás Lajos, Varga István, Varga Tibor, Vajda István, Újházy László, Ittzés Tamás, Joe Murányi, Mazura János, Simon Géza Gábor

valamint

Nagy Péternek és egyedülálló Tabányi gyûjteményének,
a Fritz Jazz Timers tagjainak: Bürger Miklós, Szõke Károly, Nagy Orsolya, Töttös László, Lõrinczy Zsolt,

valamint

tanáraimnak, és mindenkinek, aki eddigi munkámat segítette.

Külön köszönet Fritz Idának lelkiismeretes munkájáért és lelkes támogatásáért.

 

ÖNÉLETRAJZ

Név: Fritz József Róbert
Születési hely és idõ: Budapest, 1978. január 22.
Cím: Dunakeszi, 2120 Pavilon u. 7. ,

ZENEI KÉPZÉS:

1985 - 1989: Hegedûtanulmányok a III. Kerületi Zeneiskolában (1034 Budapest, Mókus u. 1. )
1989 - 1995: Klarinét tanulmányok az Erkel Gyula Zeneiskolában (1044 Budapest, István tér 19-21.) - Benny Goodman hatásának következtében.
1995-1998: Klarinét tanulmányok a Postás Mûvelõdési Központban tanár: Pap József
1995-1998: Klasszikus klarinét tanulmányok magánúton tanár: Balogh József

EGYÜTTESEK:

1995-1999: A Pannon Jazz Group vezetõje
1997. január – 1998. április: A Bohém Ragtime Jazz Band klarinétosa és tenor szaxofonosa
1997. november-: A Dr. Valter & The Lawbreakers blues együttes vendégzenésze

1999-: A Fritz Jazz Timers vezetõje

MESTERKURZUSOK:

1996 április: Yochk`o Seffer (Franciaország)
1996. június: Lajos Dudás (Németország)
1996. augusztus: Marcus Eley (USA)
1996. augusztus: Robert Riseling (Kanada)
1998. augusztus: Charles Bay (USA)

ESEMÉNYEK, FESZTIVÁLOK:

1997. június: A Párizsi Nemzetközi Klarinétfesztivál vendége,

személyes találkozás Buddy de Franco-val, Bill Smith -el, Paquito D'Rivera-val és Eiji Kitamura-val

1997. július: Az Oslo Jazz Festival, résztvevõje a Bohém Ragtime Jazz Band tagjaként, együtt játszik Roger Kellaway-jel és Joe Murányival