2020-11-27    
Név:
Jelszó:
  
Regisztráció
Fórumaink
Olvasói levelek (5)
Kiadja:
Magyar Jazzkutatási Társaság
1023 Budapest, Lukács utca 4.
Főszerkesztő:
Simon Géza Gábor
06-30/736-3358

Alapítva: 1995. január

2011 mérleg és közhasznúsági jelentés:
2011_merleg_khjel.pdf

A Magyar Jazzkutatási Társaság a jogszabály adta lehetőségekkel élő támogatói jövedelemadójuk egy százalékát utaltatták át egyszámlánkra. Az összeget jelen kiadvány költségeihez használtuk fel. Köszönetet mondunk mindazoknak, akik bennünket és ezzel lapunkat támogatásra érdemesítették.

1999-01-01 • Ittzés Tamás
MI A RAGTIME?

Ahhoz, hogy vizsgálódásunk mindenki számára érthetően kezdődhessen, tisztáznunk kell a ragtime fogalmát, illetve kialakulásának történetét. Ez már rögtön problémákat vet fel, hiszen a ragtime elég összetett műfaj ahhoz, hogy rengeteg válfaja zavarba ejtse a műfajt definiálni igyekvő zenetudósok, jazztörténészek hadát. Nagyon sokféle ragtime van. Amit ma általában ragtime-ként ismerünk, vagyis a kottában pontosan rögzített szinkópált ritmusú zongoradarab, az úgynevezett klasszikus ragtime, csak kis részét képezi a ragtime-ként aposztrofálható rokon stílusok nagy családjának. Ahogy a kiváló ragtime zongorista, Eubie Blake (1883-1983) mondta:

„Minden, ami szinkópált, alapvetően ragtime. Mindegy, hogy Liszt Magyar rapszódiája, vagy kedvenc zeneszerzőm, Csajkovszkij Virágkeringője.”

A kissé túlzónak tűnő megállapítás két dologban mindenesetre védhető: a ragtime, mint műfaji meghatározás rengeteg egymástól nagyon különböző darab címében helyet kapott (bár sokszor csak üzleti fogásból), s az is tény, hogy a ragtime- illetve később a jazz zenészek sok klasszikus (komolyzenei) darabot formáltak előszeretettel a saját képükre.

De mik is azok az egymástól eltérő természetű darabok, amik a ragtime kategóriájába sorolhatók? Manapság elsősorban Scott Joplin (1868-1917) és társai többnyire A-A-B-B-A-C-C-D-D formájú, tizenhatütemes periódusokból álló klasszikus ragjeit nevezzük ragtime-nak. A műfaj kialakulása szempontjából azonban a Blake által emlegetett szinkópáltság a leglényegesebb elem. A múlt század közepe táján, amikor az Amerikai Egyesült Államok északi államaiban már némi szabadságot élveztek az ott egyébként nagyon kis számban élő feketék, a fehérek körében elkezdődött egyfajta érdeklődés a négerek vad, egzotikus zenéje iránt. Hangszerek híján a feketék többnyire ritmushangszerekkel (vagy ritmuseffektusokkal), esetleg bendzsóval kísérték saját éneküket, ami a worksongtól kezdve a blues korai elődjének felfogható shoutokon keresztül a vallásos spirituálékig terjedt. A fehérekétől hangzásában és ritmikájában, lüktetésében is eltérő zene nagy sikert aratott, s hamar polgárjogot nyert a mulatókban, kabarékban, illetve leginkább a commedia dell’arte kései amerikai változatai, a minstrel és vaudeville társulatok által előadott keverékekben: ezek a kabarék, musicalek és cirkuszi show-k furcsa elegyei voltak, az utazó társulatok városról városra, faluról falura járva turnéztak, s legnépszerűbb számaik mindig a feketéket, s azok zenéjét bemutató betétdalok voltak, szinte kizárólag feketére maszkírozott fehér zenészek és énekesek előadásában. Ezeknek az utánzatoknak néha szinte semmi közük nem volt az eredeti dallamokhoz és ritmusokhoz, de a fekete zene iránti érdeklődést kétségtelenül ébren tartották, sőt fokozták. Noha ez efféle zenei megalkuvás a puristák szemében talán nemkívánatos, ám bizonyos, hogy ha a „vadak zenéjét” eredeti környezetében lehetett volna csak élvezni, a fehér polgárság talán egyszer s mindenkorra lemond erről a szórakozásról. A minstrel társulatokban akadtak ezért feketék is, s olykor-olykor csupa feketékből álló együttesek (leginkább énekegyüttesek, barbershop kvartettek stb.) koncerteket is adtak. Nem tévedés, koncerteket, sőt nem csak Amerikában, hanem Európában is. (l. a következő fejezet)

Az észak-déli háború eredményeként 1865-ben hivatalossá tett rabszolgafelszabadítás kedvező lökést adott a fekete zene népszerűsödésének. A fejlődés innen kétirányú: egyrészt a fehérek utánozni akarták a számukra irigylésre méltóan emocionális, izgatott ritmikájú fekete zenét, másrészt a feketék a faji megkülönböztetés mintegy felszámolásaként igyekeztek sok tekintetben asszimilálódni, s megmutatni a fehéreknek egyenrangúságukat, s egyre több fekete kezdett komolyzenei tanulmányokat folytatni. Itt főleg a zongora-, zeneszerzés- és egyéb zeneelméleti órákra kell gondolni.

A rabszolgák felszabadítása ugyan papíron megtörtént, de a gyakorlatban ez persze nem ment könnyen, s a haladás mértéke változó volt, függött a különböző állami törvényektől, a különböző helyi tradícióktól, társadalmi viszonyoktól, munkalehetőségektől, pénztől. A fekete zene egyébként is vidékenként más és más volt, noha a fehér átlagember mindenütt ugyanazt az egzotikusságot fedezte fel benne. Ez vezetett a feketék különböző stílusú zenéinek egybemosásához. A minden szabadság ellenére uralkodó uniformizáció, a tömegtermelés, a kultúra kommersszé tétele és a kiismerhetőség azóta is az amerikai szemlélet mindenki által jól ismert védjegyei. Eleinte még megkülönböztették a minstrel songokat és a vaudeville act-ek slágereit (bár a műfaji határok sokszor nemlétezők voltak), de népszerűségük növekedésével egyidejűleg keveredtek az eredeti zenék és a fehérek által komponált utánzatok, részben talán azért, mert sokszor a fehér szerzők a jobb eladhatóság kedvéért eredetinek próbálták feltüntetni saját tákolmányaikat. Ugyanakkor a címek (Niggergirl, In Jungletown stb.) semmilyen megjegyzést nem igényelnek, kiviláglik belőle a fehéreknek a feketék zenéje iránti lenéző érdeklődése. A társadalmi lenézettség és zenei csodálat kettőssége jegyében aztán a feketék szinte minden zenei megnyilvánulása feltűnést keltett. Népszerűek természetesen a fehérek számára is emészthető, befogadható és így eladható dolgok lettek. A múlt század vége felé kitört a cake walk-láz, majd a század utolsó éveiben a ragtime-őrület.

A ragtime műfaji meghatározása a legtöbbször úgy hangzik, hogy ritmikájában afro-amerikai, forma- és harmóniavilágában európai gyökerű, dallamait tekintve erősen szinkópált, ugyanakkor a balkézben az indulózenéket követő egyenletes ritmikájú amerikai zongorastílus, egyben tánc is. Mindez nagyrészt igaz, de kevés: ha a szó etimológiáját nézzük, már több variáció is akad, s mivel most ezek taglalása nem is feladatom, legyen elég annyi, hogy a dallam ragelése vagy ragesítése (ragging) minden fekete zenész játékában fellelhető, s ez az oka, hogy a múlt század végétől szinte minden fekete zenét ragtime-nak hívtak. Olyannyira, hogy Louis Armstrong (1901-1971) úgy emlékszik vissza New Orleans-i gyermekéveire, hogy ő ragtime-ot játszott, hiszen akkor még nem létezett a jazz szó, s ők maguk is ragtime-nak hívták a saját zenéjüket. A zenei szakkifejezések időleges hiánya persze nem gátolhat senkit abban, hogy ne tekintse ragtime-nak a New Orleans-i jazzt, viszont tudomásul kell venni, hogy a gitár- és mandolinzenekarok, a kottaolvasáshoz nem értő, sokszor egy tizenhatütemes egyszerű dallamot percekig döngölő falusi kocsmai zongoristák és a zeneileg képzett fekete zongoristák is ragtime-ot játszottak. Sőt, a kezdetleges tudással rendelkező hangszeresekből álló fekete zenekarok is. S persze nem a kottához, illetve az ismert dallamokhoz való szolgai ragaszkodással. A ragtime zenészek bizony improvizáltak, mégha zenéjük primitív, sokszor inkább szinte a kultikus zenékhez hasonló, állandóan ismétlődő ritmikai, „közönséggerjesztő” hatásokkal élő zene volt is. (Ezekkel az elemekkel a későbbi jazzműfajok is előszeretettel élnek: l. stomp, riff.)

Ebből a szűk lehetőségeken belül improvizáló, harmóniailag szegényes, sőt néha minden egzotikussága ellenére ritmusában is egyhangú műfajból bukkant elő üstökösként Scott Joplin, akit nem véletlenül neveztek a ragtime királyának. Kompozíciói az összes addigi, vele együtt működő és utána következő ragtime-szerzőét felülmúlták. Sikerét invencióin kívül elsősorban annak köszönhette, hogy zeneileg, összhangzattanilag kiművelt fő volt, s kiválóan tudott kottát írni és -olvasni. Noha ritka felvételei egynémelyikén kisebb változtatásokkal játssza saját darabjait a lejegyzetthez képest, nem lehet mondani, hogy Joplin improvizált volna. Mint ahogy nem tette a ragtime-zongoristák többsége sem. Merthogy innentől kezdve a ragtime-zongoristák (vagy inkább ragtime-ot játszó zongoristák) többsége fehér volt.

Hála a kottakiadásnak (Joplin 1899-es Maple Leaf Rag-je több mint egymillió példányban kelt el), a fehér középosztály tagjai között hihetetlen érdeklődés nyilvánult meg a ragtime iránt. Elsősorban a Joplin-féle klasszikus ragtime iránt, hiszen az a fehérek számára is érthető módon volt lejegyezve, zeneileg a műfajon belül támadhatatlan volt. Számos más ragtime-szerző is hasznot húzott persze a stílus népszerűségéből, többségük azonban vagy gyenge fehér ragtime-utánzatot produkált, aminek ritmikájában nem sok köze volt a fekete zene összetettségéhez (pl. William H. Krell Mississippi Rag-je, ami az első nyomtatásban megjelent ragtime), vagy kottát írni nem, vagy alig tudó fekete ragtime-zongoristák darabjai jelentek meg, amik a lejegyzés folyamán bizony sokat vesztettek eredetiségükből, merthogy az élő előadásban meglévő (elsősorban ritmikai indíttatású) variánsokat a lejegyzők sematizálták (erre az egyik legjobb példa pl. Tom Turpin Harlem Rag-je).

A darabok nagyrésze megjelent bendzsó- vagy mandolinzenekari változatban is, kisebb részük marching vagy concert bandre hangszerelve. Ma már ezeket a változatokat kevéssé ismerjük, de annak idején, a rádió- és fonográf-korszak előtt az élő népszerűsítésben a minstrel és vaudeville társulatok mellett óriási szerepe volt az indulózenekaroknak. John Philip Sousa (1854-1932) indulózenekarának hihetetlen népszerűségén az együtteséből kinőtt harsonás Arthur Pryor (1870-1942) zenekara talán még túl is tett, The Pryor Band néven a Victor lemeztársaság hivatalos zenekaraként több mint kétezer számot rögzített! Hozzájuk hasonlóan népszerű volt a fekete James Reese Europe (1881-1919) zenekara, ami különböző neveken (James Reese Europe’s Castle House Orchestra, Jim Europe’s Hellfighters) aratott hihetetlen sikereket Párizsban és Londonban is a század első két évtizedében. Ezek az együttesek 1902-től kezdődően már felvételeiknek is köszönhetik népszerűségüket, de az „igazi” ragtime mégis a kottában rögzített, majdnem klasszikus zenei igényű műfaj lett. A ragtime-tánctól kezdve a ragtime-dalig, ragtime-keringőig és ragtime-indulóig mindent ragtime-nak hívtak.

A ragtime azonban egyre inkább zongoramuzsikaként hódított (merthogy ilyen formában a középosztálybeli fehér leánykák a gyakorlatban is találkozhattak vele, az ő számukra sokszor külön ragtime-zongoraiskolák és a népszerűbb darabokból könnyített változatok is készültek). Az évek folyamán a műfaj fejlődött, ameddig lehetséges volt. Megjelentek a ritmikai, harmóniai, dallami és helyenként formai újításokat tartalmazó pianisztikus ragtime-ok, a novelty ragek (itt elsősorban Zez Confrey (1895-1971) műveire kell gondolnunk). A bluesos, jazzes elemek is helyet kaptak néhány ragtime-ban, de a tízes évek végén-húszas évek elején a ragtime már nem tudott továbbfejlődni, és átadta helyét a jazznek. Néhány szerző, akik jazzesítve, a zongoristákat óriási technikai nehézségek elé állítva tulajdonképpen klasszikus zenei és pianisztikus igénnyel komponáltak ragtime-ot, mint például a brit Billy Mayerl (1902-1959), népszerűek voltak később is, de ezek egyedülálló példák.

A ragtime-korszak tehát, mondhatni, 1920-ig tartott. Hogy mettől, 1897-től, ahogy sokan mondják, vagy fokozatosan jóval előbbtől, annak eldöntését hagyjuk másokra. Az bizonyos, hogy Liszt szempontjából nem foglalkozhat jelen tanulmány a szinte csak hírből ismert, felvételen nem nagyon, kottában is ritkán rögzített különböző helyi stílusokkal (Mississippi Valley Ragtime, Texas Ragtime, Country Ragtime stb.), mert azok művelői a legritkább esetben voltak képzett zenészek, következésképpen rájuk Liszt muzsikája valószínűleg semmilyen hatást nem gyakorolhatott. Ugyanez a helyzet az improvizáló jazzbandekkel is (a New Orleans-i Bunk Johnson előszeretettel tűzött ragtime-okat a műsorára), habár bizonyos, akkoriban népszerű klasszikus zenei témákat a kottát olvasni nem tudó zenészek is feldolgoztak.

A ragtime-ban tehát kialakult az akkori amerikai társadalomra nagyon jellemző nyitottság és szegregáció zenei vonalon is: míg a műfaj fekete eredete nyilvánvaló, azt a fehérek úgy utánozták, hogy megpróbálták faji elkülönültségüket fenntartani, csupán az egzotikumot látva a dologban, később integrálni saját zenei gondolkodásmódjukba, teljesen amerikainak, sőt jenki amerikainak érezve azt, a feketék ugyanakkor ragaszkodtak saját zenéjükhöz, de mindenáron el akarták azt adni a fehéreknek, illetve sok mindent átvettek a fehérek zenéjéből. Nem véletlenül nevezték a század első két évtizedét társadalmi és szociológiai értelemben is ragtime korszaknak. Ezt a legjobban talán Doctorow Ragtime című regénye érzékelteti.

Részlet a Liszt Ferenc hatása a ragtime és a swing korszakban c. a Jazzkutatás CD-ROM-on 1999-ben megjelent tanulmányból.