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Alapítva: 1995. január

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2010-10-20 • Dr. Franz Krieger
Everybody was into music in Jamaica“ Zur musikalischen Herkunft des Jazzpianisten Monty Alexander
Dr. Franz Krieger: „Everybody was into music in Jamaica“ Zur musikalischen Herkunft des Jazzpianisten Monty Alexander

Einleitung

Wer die Musik Monty Alexanders genauer kennt, wird sich bisweilen an Darstellungen des altrömischen Gottes Janus erinnert fühlen, deren besonderes Kennzeichen das Doppelantlitz ist. Dieser Vergleich mit einem Doppelantlitz drängt sich auf, wenn man Alexander einerseits als US-amerikanischen Jazzpianisten mit einem Repertoire und einer Spielweise erlebt, welche an die Tradition von Pianisten wie Nat Cole und Oscar Peterson anschließt. Und wenn er sich andererseits als fest verwurzelt in einer Musik zeigt, welche bevorzugt als jamaikanische Popularmusik bezeichnet wird. Diese beiden musikalischen Genres scheinen auf den ersten Blick recht unterschiedlichen musikalischen Welten anzugehören. Doch allein die Bevölkerungsgeschichte Jamaikas legt den Schluß nahe, daß „jamaikanische Folklore“ und „US-amerikanischer Jazz“ in musikalischer Hinsicht eine engere Verwandtschaft haben als vielleicht vermutet. Bezieht man außerdem mit ein, daß Alexander bis zu seinem 17. Lebensjahr auf Jamaika lebte und seither (1961) in den USA, so wird es noch verständlicher, wie bei ihm ein Zusammenfließen von scheinbar so andersartigen Musiktraditionen möglich wurde.

Wenn es im folgenden darum geht, die musikalische Herkunft von Alexander zu beleuchten, so wird der Ausgangspunkt eine kurze geschichtliche Betrachtung seiner karibischen Heimat sein: In welche Bevölkerung und in welche Gesellschaft mit welcher Musik wurde er hineingeboren? – Danach wird die Kindheit Alexanders in den Mittelpunkt rücken. Jene Zeit, in der jeder Mensch unauslöschliche Prägungen erfährt. Und schließlich wird angedeutet, in welch’ besonderer Weise sich letztlich der Kreis schließt und der längst erwachsene Monty Alexander wieder seiner (musikalischen) Kindheit Raum und Platz gewährt.

Die Geschichte dieses Musikers, der in seinem Spiel so viel an Freude ausstrahlt, kann sehr berühren, wenn man auch zwischen den Zeilen liest. Dies zu fühlen möge jedem Leser zuteil sein, auch dem Forscher, für welchen der Anhang dieses Aufsatzes gedacht ist.

Grundzüge der Bevölkerungsentwicklung Jamaikas

Die Annahme, daß auf Jamaica eine wie auch immer geartete Urbevölkerung lebt (ähnlich den Aborigines in Australien), ist ein trauriger Irrtum. Wenngleich Kolumbus bei seiner ersten Landung auf Jamaica im Jahre 1494 von der schönsten Insel sprach, welche ein menschliches Auge je erblickte, brachten in der Folge die Spanier als Kolonialisten unsägliches Leid über die einheimischen Arawaks.

Die vom Fischfang lebenden Arawak-Indianer werden als die eigentliche Urbevölkerung Jamaicas betrachtet. Von ihnen stammt auch die Bezeichnung Xaymaca: „Land der vielen Quellen“. Unter der Regentschaft der Spanier, welche rund 150 Jahre dauerte, wurden die Arawaks unter grausamen Bedingungen zum Arbeitstier degradiert und im Laufe der Zeit vollständig vernichtet. Damit nicht genug begann man damals mit der Verschleppung von Afrikanern und schuf dadurch weiteres Leid und Unrecht. Insgesamt wurden unvorstellbare 30 bis 50 Millionen Afrikaner in die Neue Welt verschleppt. Auch den in Afrika Zurückgebliebenen, Freunden wie auch Verwandten, wurde dadurch unbeschreibliches Leid zugefügt. Und es waren blühende Kulturen, die dadurch zerstört wurden:

Als die ersten europäischen Entdecker, in erster Linie Holländer und Portugiesen, von der afrikanischen Küste ins Innere des Kontinents vorstiessen, berichteten sie von blühenden Städten hochorganisierter Staatswesen mit ausgereiften Sozialstrukturen. Eisen-, Kupfer- und Goldverarbeitung waren hoch entwickelt, und das Netz der Handelsbeziehungen reichte bis nach Indien. Der Lebensstandard der Afrikaner war zu jener Zeit sicherlich vergleichbar mit dem der meisten Mitteleuropäer. Benin, ein Handelszentrum im heutigen Nigeria, wurde von den Europäern mit den grössten europäischen Städten der damaligen Epoche verglichen.

(Eberhardt, Heinrich et al. Reggae und Karibik, in: Materialien, Nr. 18, Deutscher Hochschul-Verband, e. V. Bonn 1983, 1. Aufl. 1981, zitiert nach Bader, S. 21.)

Bei der englischen Machtübernahme auf Jamaica im Jahre 1655 gelang es erstmals einer größeren Zahl von Sklaven, in die waldreichen Berge zu flüchten. Diese Maroons (span. marrano = wild, ungezähmt) betrieben Landwirtschaft und bauten sich Dörfer auf, in denen sie ihre Gesellschaft analog ihrer ursprünglichen, der westafrikanischen, organisierten. Den Engländern leisteten sie bewaffneten Widerstand, bis es 1738 zu einem Friedensvertrag kam:

...die Engländer gewährten den Maroons Land, Freiheit und volle Souveränität, dafür mussten sich diese verpflichten, entlaufene Sklaven einzufangen und den Engländern bei der Unterdrückung von Sklavenaufständen zu helfen. (...) Die Grundstrukturen der Macht wurden aber nie gebrochen, und den Revolten folgten exemplarische Vergeltungen an Aufständischen, die in Käfigen öffentlich zu Tode gehungert, lebendigen Leibes verbrannt, gehängt wurden.

(Bader, S. 22.)

Die Maroons gibt es auf Jamaika bis zum heutigen Tag, und bis zum heutigen Tag haben sie ursprüngliche Kulturformen bewahrt – auch in ihrem Musizieren.

Der größte Teil der Sklaven erlangte seine Freiheit aber erst aufgrund der stufenweisen Aufhebung der Sklaverei (1833 bzw. 1838). Bis zu diesem Zeitpunkt hatten diese Menschen nicht nur unter der wirtschaftlichen Ausbeutung zu leiden, sondern auch an der ihnen aufgezwungenen Dekulturation:

Die weissen Meister versuchten den Sklaven eine neue Identität einzuprügeln. Sie sollten die Ansicht annehmen, völlig unselbständige und ohne ihren Besitzer hilflose Tiere zu sein, bestenfalls sollten sie sich dem Stereotyp des Negers als glücklichen kindlichen Dummkopf fügen. (...) Dieser Kulturmord wirkte sich aus in der Zerstörung ganzer Dorfgemeinschaften und Familien. Die Sklaven hatten oft nur die Farbe ihrer Haut gemeinsam, da sie aus geographisch, ethnisch und sprachlich verschiedenen Gebieten der westafrikanischen Küste hergebracht worden waren. Der grösste Teil der Afrikaner kam aus Ghana und Nigeria und stammte von den Ibo- und Koromanti-Völkern. Die systematische Ablehnung – und auch zeitweise Verbote – afrikanischer Bräuche und Traditionen, die Negation afrikanischer Werte hält bis ins 20. Jahrhundert an.

(Bader, S. 29)

Trotz der Verbote und Repressalien durch die Engländer erhielten sich die Sklaven über Jahrhunderte ihre kulturellen Ausdrucksformen. Die Hauptausdrucksformen waren seit jeher das Singen und das Tanzen.

Zur Entstehung der Rasta-Bewegung

Nach der Aufhebung der Sklaverei verblieb die politische Vorherrschaft in den Händen einer kleinen weißen und zum Teil farbigen Oberschicht (Plantagenbesitzer, Händler, Kaufleute). Als es 1865 aufgrund der schwierigen Lage der schwarzen Bevölkerung zu einer Rebellion gegen die Regierung kam, führte dies in letzter Konsequenz zur Auflösung des jamaikanischen Abgeordnetenrates durch England. Die teilweise Selbständigkeit Jamaikas wurde aufgehoben, der nunmehrige Kronkolonie-Status (bis zur Unabhängigkeit ab 1962) war die neue Form der Unterdrückung durch England.

Vor diesem Hintergrund ist die besondere Bedeutung von Marcus Garvey (1887–1940) zu sehen, der als erster von black pride sprach, dem Stolz, schwarz zu sein. Er trat für eine Rückkehr der Schwarzen nach Afrika und für panafrikanische Einheit ein. Die Entstehung der religiösen Gruppe der Rastas geht auf eine angebliche Prophezeiung Garveys zurück:

Er soll vorausgesagt haben, dass in Afrika ein schwarzer König gekrönt werde, und als 1930 in Äthiopien Ras Tafari Makonnen zum Kaiser Haile Selassie I. ernannt wurde, sahen viele Jamaikaner darin die Erfüllung einer Prophezeiung. Es bildete sich die religiöse Gruppe der Rastas, die einen starken Einfluss auf das jamaikanische Leben auszuüben begann. Die Rastas sind nicht in einer Institution organisiert... Die wesentlichen Punkte, in denen bei ihnen Übereinstimmung herrscht, ist die Überzeugung, dass Haile Selassie I. ...der lebendige Gott, und dass Afrika und besonders Äthiopien das Land des Ursprungs ist. Jamaika ist der Ort der Verschleppung... Die Rastas beziehen ihre Glaubensregeln aus der Bibel... Entsprechend der Stelle „Sie sollen auch keine Glatze scheren auf dem Haupt noch ihren Bart stutzen...“ ...lassen sie ihr Haar zu langen dreadlocks wachsen. (...) Die Rastas wandten sich von der offiziellen jamaikanischen Gesellschaft ab und forderten eine Repatriierung nach Afrika.

(Bader, S. 26)

Während sich die Anhänger der Rasta-Bewegung zuerst hauptsächlich aus den Bewohnern der städtischen Armenviertel rekrutierten, stießen ab den sechziger Jahren auch Angehörige anderer Gesellschaftsschichten zu ihnen. Ein wichtiger Grund für das steigende Ansehen der Rastas war die internationale Anerkennung ihrer Musiker:

Jamaika erlebte eine erste Welle der Gewalt nach der Unabhängigkeitserklärung. Um dieselbe Zeit war der legendäre Count Ossie mit seiner Gruppe The Mystic Revelation of Rastafar I aktiv. Die Rastas begannen gesellschaftlich und kulturell das Gesicht Jamaikas mitzuprägen, und der „Trommelrhythmus aus dem Ghetto“ ... begann die populäre Musik Jamaikas zu beeinflussen. Das Stück „Do the Reggay“ von Toots Hibbert gab der Musikrichtung den Namen, der in den siebziger Jahren in der ganzen Welt berühmt wurde: dem Reggae. Dass Sänger und Musiker wie Bob Marley, Peter Tosh ... usw. als Kinder der nicht ernst genommenen schwarzen Unterschicht internationalen Erfolg erhielten, war ein Schock für das „offizielle Jamaika“, der sich nach europäischen und nordamerikanischen Werten orientierenden Mittel- und Oberschicht.

(Bader, S. 37)

Genau dieser kulturelle, gesellschaftliche und vor allem musikalische Hintergrund ist es, vor dem Monty Alexander aufwuchs. Folgt man seiner Lebensgeschichte, so sieht man, daß sich gewisse Facetten seiner Kindheit sein ganzes bisheriges Leben über zeigen, ja, daß sie letzlich Alexander unauslöschlich geprägt haben.

Monty Alexander

Ein gewisses Grundwissen über die konfliktreiche Geschichte Jamaikas macht es aus, daß scheinbare Nebensächlichkeiten aus der Biographie und aus dem musikalischen Schaffen Monty Alexanders plötzlich in einem ganz anderen Licht erscheinen. Es wird die kulturelle Basis verständlich, auf welcher sich Alexander fast vollkommen der US-amerikanischen Kultur zuwenden konnte. Ebenso werden aber auch die tieferen Beweggründe ersichtlich, aus welchen heraus Alexander jamaikanische populäre Musik interpretiert.

Geboren wurde Montgomery Bernard Alexander am 6. Juni 1944 in Jamaicas Hauptstadt Kingston, und diesem Datum verdankt er seinen Vornamen Montgomery. Denn am 6. Juni 1944 erfolgte die Invasion der Aliierten in Nordfrankreich, und darüber waren die Eltern von Alexander so begeistert, daß Sie Ihren Sohn nach dem Befehlshaber der Briten, Feldmarschall Montgomery, benannten. – Alexander wurde in ein begütertes Haus geboren; sein Vater hatte in Kingston ein Lebensmittelgeschäft. Im Elternhaus gab es zwar keinen Musiker, Alexanders Mutter spielte allerdings ein bißchen Klavier. Monty Alexander:

... there was an old German upright piano in the house... After that we got a Knight – and I still have one today at home in New York. It’s the greatest upright ever made.

(Quaver, S. 9)

Mit der Musik seiner jamaikanischen Umgebung kam Alexander bereits seit frühester Kindheit in Berührung:

As a youth growing up in Kingston... some of my earliest musical experiences came from our folk and popular songs, as well as the Calypso rhythms that originated from Trinidad...

(CD Monty Alexander’s Ivory & Steel Jamboree)

Alexander erinnert sich, daß er etwa vier Jahre alt war, als er via Radio die Musik von Nat „King“ Cole kennenlernte. Es war dies die Zeit, da auf Jamaica das Radio aufkam und da sich insbesondere die jamaikanische Jugend begeistert der US-amerikanischen Musik zuwandte. Monty Alexander:

... I guess that was 1948, when I heard Nat Cole, the old boogie piano players, and the old rhythm ’n’ blues people.

(Tomkins, The philosophy, S. 15)

Alexanders Begegnung mit der Musik dürfte insbesondere in seinen frühen Kindheitsjahren auf äußerst ungezwungene Art geschehen sein. Er erzählt dazu:

... the first thing I heard in Jamaica was calypso music, which everybody there heard back then. When I began listening to American music, it was real down-home R&B, boogie woogie, funk, or whatever you want to call it... It was all dance music, and man, it used to really groove! Everybody was into music in Jamaica; it’s just a part of the lifestyle. It wasn’t like “Let’s go hear this important musical event.” Never! It was more like everybody just having a ball, going dancing, and throwing parties.

(Lyons, S. 46)

Bis zu dem Zeitpunkt, ab welchem Alexander auf Wunsch seiner Mutter klassischen Klavierunterricht bekam, war auch sein Verhältnis zum Klavier ein kindlich-ungezwungenes. Monty Alexander:

Well, the sad thing is that I never really did practice at all. Before I had any training, I was picking out boogie woogie tunes that I heard on the radio. When I was five years old I started to take lessons from the teacher who taught our kindergarten class, but I was never disciplined enough to do the practicing. Two years later I was going to another school, and another lady started me on the basic European classics. I got as far as some Chopin pieces, but I quit when I was 14...

(Lyons, S. 46)

Oder um es auf den Punkt zu bringen:

I found learning the piano a boring, tedious experience.

(Quaver, S. 9)

Das Klavierüben war Alexander verhaßt. Daß er es trotzdem zu einem anerkannten Jazzpianisten brachte, hat er unter anderem einem besonderen Charakterzug zu verdanken:

One of the main reasons I developed into a jazz player, so to speak, is that I had a rebellious nature as a kid. I rebelled against my teacher because she told me that anything that had a beat to it was almost sinful – she was a religious woman – so playing jazz was my way of saying, “Well, I just don’t go along with that.” I guess I must have been about six or seven years old, and I started breaking the rules from then.

(Lyons, S. 47)

Besonders begeisternd wirkte auf Alexander die Begegnung mit berühmten Jazzmusikern, die auf Jamaica gastierten: Louis Armstrong, Nat Cole, Oscar Peterson, Eddie Heywood. Als Neunjähriger, also 1953, erlebte er Louis Armstrong bei einem Konzert. Im Anschluß daran begann er Trompete zu spielen. Allerdings schmerzte ihn das Blasen so sehr, daß er mit dem Trompetenspiel nach kurzer Zeit wieder aufhören mußte. – Einen besonderen Eindruck hinterließ auf Alexander auch die Begegnung mit Eddie Heywood:

As regards early influences on piano – I never really knew about Art Tatum. One of my very first favourites was Eddie Heywood; what he did was just fantastic. I’d been able, with my ear, to copy off almost exactly one of his songs that he’d recorded, and, when he came to Jamaica, I met him in person and I played it for him. He patted me on the back, said: “That’s pretty good, young fella.”

(Tomkins, May 1975, S. 6)

Louis Armstrong und Eddie Heywood gehörten zu den frühen Lieblingsmusikern Monty Alexanders, ebenso Nat Cole und George Shearing. (Alexander hebt besonders hervor, daß er ein Exemplar von Shearings Tenderly besaß: Gemeint ist Shearings Piano-Soloaufnahme dieses Stückes vom 4. April 1950.) Besonders begeistert war er auch vom Sänger Louis Jordan und vom Organisten Bill Doggett. Monty Alexander:

That’s what rubbed off on a lot of Jamaicans my age – the calypso, combined with music by people like Louis Jordan and Bill Doggett. It was all dance music, and man, it used to really groove!

(Lyons, S. 46)

Alexander hielt sich also immer wieder in beiden seiner Musikwelten auf („jamaikanische Folklore“ – „US-amerikanischer Jazz“). Einerseits berichtet er, daß er in der Schule seine eigene Band hatte und gemeinsam mit dem Gitarristen Ernest Ranglin einer jazzbegeisterten Clique in Kingston angehörte. Andererseits erzählt er über seine Mitwirkung bei Musikgruppen, welche Mento spielten, eine frühe jamaikanische Musikform ländlichen Ursprungs, die stilistisch mit dem Calypso aus Trinidad verwandt ist:

Some of the local “mento” combos would invite me to sit in with my portable keyboard – a Hohner accordian which these players would refer to as a “flutina”.

(CD Monty Alexander’s Ivory & Steel Jamboree)

Auch noch kurz vor seiner Emigration in die USA wirkte Alexander einerseits bei einem kleinen Orchester mit, das traditionelle Tanzmusik spielte, andererseits zog es ihn zu einer Gruppe von Leuten, welche Jazz liebten (z. B. Musik von Charlie Parker).

Mit 17 Jahren schließlich emigrierte Alexander gemeinsam mit seinem Bruder und seiner Mutter in die USA, und alle drei ließen sich in Miami nieder:

It was in 1961, and I was 17. My mother decided to leave Jamaica for reasons of her own, so my brother and I went with her to Miami. I intended to go to school to be a lawyer or any old thing, but one night I went to a club – the Bonfire Restaurant – to sit in with the group, and the guy offered me a job. My mother was opposed to it, but I talked her into it. I think the novelty of seeing a 17-year-old beating on the piano is what got me the gig.

(Lyons, S. 47)

Es dürfte in der Tat Alexanders jugendliches Alter gewesen sein, das ihm in dieser Zeit in musikalischer Hinsicht Vorteile brachte. Denn nach eigener Aussage spielte er damals noch nicht besonders gut:

Later, when I got to New York, I had a terrible complex about playing with other musicians, because I felt I couldn’t keep up with them. For one thing, I couldn’t read. I can read chord changes now, but I’m not what you would call a reader.

(Lyons, S. 47)

Aus Jamaica zu stammen, brachte ihm vorderhand keine nennenswerten Vorteile, denn es gab und gibt relativ viele gute „amerikanische“ Jazzmusiker, die aus Jamaica oder den Antillen stammen; als Beispiele seien Wynton Kelly, Carmen McRae und Sonny Rollins genannt. – Was auch immer die Gründe dafür waren – Monty Alexander traf nun auf die „richtigen Leute“ bzw. sie trafen auf ihn: Nachdem er als Mitglied der Art Mooney Band für drei oder vier Monate im Reno Club in Kansas City gespielt hatte, kehrte er nach Miami zurück, wo Frank Sinatra und dessen Freund Jilly Rizzo auf ihn trafen. – Alexander:

My association with Sinatra? I played in a little club in Miami when I was seventeen or eighteen, and I’m sure just because of the novelty of a young fellow playing the way I was then, Frank must have said: “Yeah, hire this kid. He’s gonna be all right.” So his friend, who had the club in New York called Jilly’s, hired me. I was at this night-club for two or three years, off and on, and I’d see all these famous people coming in, important people from all walks of life – and Sinatra, too...

(Tomkins, May 1975, S. 7)

Ebenfalls in Alexanders achtzehntem Lebensjahr nahm ihn der Flötist und Gitarrist Les Spann zu einem Gastspiel im New Yorker Playboy Club mit. Insgesamt spielte Alexander mit Les Spann während zweier Jahre im Playboy Club. Dort hörte ihn Les McCann, der wiederum mit dem kalifornischen Produzenten Dick Bock von World Pacific Records in Kontakt war. Dieser machte 1965 mit Monty Alexander dessen erste beiden Aufnahmen, die als Pacific Jazz PJ86 (Standard-Triobesetzung aus Klavier, Baß und Schlagzeug) bzw. Pacific Jazz 10094 (Standard-Triobesetzung plus Gitarre) erschienen.

Damit war eine Basis gegeben, auf welcher Alexander seine weitere Karriere aufzubauen verstand. Er traf immer wieder auf die richtigen Leute – 1966 beispielsweise auf den Bassisten Ray Brown, mit dem ihn später noch viele Jahre gemeinsamen, erfolgreichen Musizierens verbinden sollten. Doch darf trotz alledem nicht übersehen werden, daß Alexander für seinen Erfolg viel tun mußte. So spielte er bis 1974 mehr oder weniger nur in Nachtclubs; dann spielte er in Colleges Schulkonzerte – quer durch die USA.

In dieser Zeit machte Alexander auch seinen ersten Schritt nach Europa, wo er fortan häufiger und gerngesehener Gast war. Oscar Peterson hatte ihn schon 1971 Hans-Georg Brunner-Schwer von der Plattenfirma MPS empfohlen, und im Oktober 1974 entstand dann eine erste Platte.

1975, in seinem 31. Lebensjahr, zog Monty Alexander ein Resumee über sein bisheriges musikalisches Wirken:

I guess that in my thirty years I’ve done more than most people have probably done in a good many more. Not just playing. Musically and socially, I’ve been with all kinds of musicians in many different situations. I’ve played in some of the roughest joints; when I worked in Harlem, it was at a place where you’d better be very careful about looking behind you as you walk in. I played at Minton’s Playhouse, one of the great legends – on its last legs when I was there. And I worked in Miami, Florida, among the socialites. I’ve played for famous artists – in particular, Frank Sinatra. I mean, I’ve had a whole cross-section of experiences.

(Tomkins, May 1975, S. 6)

Dieses Resumee deutet an, daß sich Alexander ab dem Zeitpunkt seiner Emigration in die USA hauptsächlich dem US-amerikanischen Jazz zuwandte. Er tat dies auch tatsächlich, wenngleich er in musikalischer Hinsicht seine jamaikanische Vergangenheit nie verleugnete. So gibt es bereits auf der 1965 erschienenen Pacific Jazz 10094 ein Stück mit dem Titel Jamaican Shake, und auch die Aufnahmen der vielen folgenden Jahre zeigen immer wieder „Exotismen“ in der Stückauswahl bzw. in der Rhythmik. 1977 erschien schließlich mit Cobilimbo eine erste Langspielplatte, die von ihren Stücktiteln her die jamaikanische Herkunft Monty Alexanders in den Mittelpunkt rückt. Wie weit dies auch musikalisch zutrifft, läßt sich leider bis zum gegenwärtigen Zeitpunkt nicht feststellen, da diese Platte (MPS 0068.188) vergriffen ist.

Ab 1978, dem Aufnahmejahr der LP Jamento (Pablo 2310.826), erweitert Alexander das Instrumentarium seiner Besetzungen bisweilen um die aus Trinidad stammende Steeldrum, deren charakteristischen Klang er ebenso für Jazzstandards wie auch für Stücke jamaikanischer Herkunft verwendet. Spätestens ab dieser Aufnahme konnte es für den aufmerksamen Zuhörer keinen Zweifel mehr geben, daß Monty Alexander ein musikalisches Doppelantlitz hat und sich sowohl in der Welt des Jazz wie auch in der Folklore seiner karibischen Heimat vollkommen zuhause fühlt.

Ein wunderbares Beispiel dafür, daß Alexander die Musik Jamaikas nicht nachahmt, sondern vielmehr in begeisternd authentischer Weise interpretiert und dabei aus der Hörerfahrung seiner Kindheit und Jugend schöpft, ist seine Aufnahme Monty Alexander’s Ivory & Steel Jamboree von 1988, erschienen auf Concord CJP-124 und CCD-4124. In der Stückauswahl dieser Aufnahme öffnet sich Alexander in besonderer Weise der älteren und jüngeren jamaikanischen Tradition: So finden sich populäre jamaikanische Folksongs (z. B. Sly Mongoose und Linstead Market), bei deren Interpretation Alexander die Nähe zu jamaikanischen Künstlern wie der Sängerin Louise Bennett beweist – Künstlern also, denen auf Jamaika in höchstem Grade Anerkennung entgegengebracht wird. Einen größeren historischen Rückgriff macht Alexander mit dem Stück Accompong, das er der Erinnerung an die Maroons widmet. Mit der Interpretation des Stückes No Woman No Cry – weltberühmt geworden durch Bob Marley – spannt Alexander den Bogen schließlich auch in die jüngere Historie Jamaicas.

Die Stücke von Monty Alexander’s Ivory & Steel Jamboree zeigen gleichsam die eine Seite der frühen Erinnerungen von Monty Alexander. Seit seiner CD Caribbean Circle aus dem Jahre 1992 (erschienen auf Chesky JD80) läßt uns Alexander auch an der anderen Seite teilhaben:

A good while ago I said to myself, “Self, one day I want to record some sounds that would be a reminder of some of my nicest experiences as a likkle boy growing up in Jamaica sometime ago, way back then, when before used to be.“ I have come to realize that some of the nicest things that can happen to a person take place during childhood, likkle boy or likkle girl days.

(CD Monty Alexander’s Ivory & Steel Jamboree)

Ein Beispiel aus dieser CD, welches für alle übrigen spricht, ist Alexanders kurze Erzählung über seinen Besuch des Louis Armstrong-Konzertes 1953; dieser Kindheitserinnerung folgt eine erfrischende Interpretation des Stückes When The Saints Go Marching In. Wie sagt doch Monty Alexander an anderer Stelle:

This song was one of the first tunes I learned from the jazz world...

(CD Monty Alexander At Maybeck)

So schließt sich der Kreis wieder, und so zeigt sich auch, daß gerade das musikalische Doppelantlitz den wahren, den unverfälschten Monty Alexander ausmacht. Und dieser wahre Alexander ist in seinem Musizieren – aus nun wohl umso verständlicheren Gründen – in einer jeden seiner beiden Musikwelten absolut „echt“ und in mitreißender Weise einmalig.

Anhang

Für den Forscher sind im folgenden die verwendeten Quellen aufgelistet:

(1) Bücher, Aufsätze:

Bader, Staša. Worte wie Feuer. Dance Hall-Dichtung in Jamaica und England, Neustadt 1988
Carriére, Claude, Monty Alexander, in: Jazz Hot, Nr. 343, 1977, S. 35–37
Charles, P. Monty Alexander: le gout du reggae, in: Jazz Magazine, Nr. 298, 1981, S. 38f
Endress, Gudrun. Monty Alexander. Einklang von Geist und Seele, in: Jazz Podium, Nr. 2/XXX, Februar 1981, S. 3–5
Hennessey, Mike. Discourse. Monty Alexander & Eddie Thompson, in: Jazz Journal
International, Vol. 31, Nr. 2, Februar 1978, S. 12–15
Hennessey, Mike. Discourse, in: Jazz Journal International, Vol. 31, Nr. 9, September 1978, S. 32f
Jones, Peter. Jazz Live! Extra. Monty Alexander at Scott’s, in: Jazz Journal International, Vol. 30, Nr. 6, Juni 1977, S. 33
Lyons, Len. Monty Alexander. Spirited Jamaican Jazz Pianist, in: Contemporary Keyboard, Vol. 4, Nr. 8, 1978, S. 14, 46–48
Quaver, Simon. Monty Alexander ...and all that sinful jazz!, in: Crescendo International, Vol. 13, Jänner 1975, S. 9f
Rinzler, Paul. Alexander, Monty, in: The New Grove Dictionary of Jazz, hg. von Barry Kernfeld, Vol. 1, London 1988, S. 12
Spitzer, David. Profile. Monty Alexander, in: Down Beat, Vol. 42, Nr. 9, 8. Mai 1975, S. 26
Steppuhn, Diether. Feeling-Happy-Music im Schwarzwald: Monty Alexander, in: HiFi-Stereophonie. Zeitschrift für hochwertige Musikwiedergabe, Vol. 14, 1975, S. 258f
Tomkins, Les. The Monty Alexander story, in: Crescendo International, Vol. 13, Mai 1975, S. 6f
Tomkins, Les. The philosophy of swing expounded by Monty Alexander, in: Crescendo International, Vol. 13, Juni 1975, S. 14f
Tomkins, Les. Monty Alexander says the piano is an orchestra, in: Crescendo International, Vol. 13, Juli 1975, S. 6f
Warner, Keith. The Trinidad Calypso. A Study of the Calypso as Oral Literature, London, Kingston, Port of Spain 1983

(2) Covertexte von Tonträgern:

A Ray Brown 3 (Concord CJ-213)
A Tribute To Thelonious Sphere Monk (Pablo Live 2308-235)
Carribean Circle (Chesky JD80)
Dieter Goal – Featuring The Monty Alexander Trio (Corona Music Jazz 15.591)
Ernestine Anderson. Sunshine (Concord CJ-109)
Ernestine Anderson – Never Make Your Move Too Soon (Concord CJ-147)
Facets (Concord CJ-106)
Happy Talk (OB LDC-1025)
Monty Alexander’s Ivory & Steel Jamboree (Concord CJP-124 und CCD-4124)
Jamento (Pablo 2310 826)
Look Up (Atlas LA27-1021)
Love And Sunshine (MPS 15.441)
Montreux Alexander (MPS 15.493)
Montreux ’77 (Pablo Live De Luxe 2308 205)
Monty Alexander At Maybeck (Concord CCD-4658)
Monty Alexander & Ernest Ranglin (MPS 15.570)
Monty Alexander’s Ivory And Steel Jamboree (Concord CCD-4359)
Monty Alexander In Tokyo (Pablo De Luxe 2310 836)
Overseas Special (Concord CJ-253)
Perception! (MPS 15.414)
Ray Brown Trio (Concord CJ-102)
Reunion In Europe (Concord CJ-231)
Royal Blue (Concord CJ-125)
So What (Black And Blue 33.148 WE 341)
Solo (Bell BLR 84006)
Soul Fusion (Pablo 2310.804)
Summerwind (Jeton 100.3312)
The Duke Ellington Song Book (MPS 821 151-1)
The River (Concord CCD-4422)
The Way It Is (MPS 15.484)
Three Originals (MPS 523 526-2)
Threesome (Soul Note 12 1152-2)
Trio (Concord CJ-136)
Triple Treat (Concord CCD-4193)
Triple Treat II (Concord CJ-338)
Triple Treat III (Concord CCD-4394)
Unlimited Love (MPS 20 227 871)
We’ve Only Just Begun (MPS 21 21653-5)
Zing (RCA LPS3930)