Aki Monty Alexander zenéjét közelebbről ismeri, annak könnyen eszébe juthat a
római Janus isten, akinek fő attribútuma a kettősség. Ez a hasonlat egyrészt azért
lehet indokolt, mert Alexandert az Egyesült Államokon keresztül ismerte meg a világ,
hiszen játékmodora és repertoárja a Nat King Cole-tól és Oscar Petersontól
eredeztethető hagyományban gyökerezik. Mind e közben a másik oldalról gyökereit
mélyen abba a hagyományba látszik ereszteni, amelyet leginkább jamaikai popzenének
nevezhetünk. Ez a két zenei műfaj első pillantásra meglehetősen különböző
világokhoz tartozik. Viszont már a jamaikai nép története elvezet ahhoz a
következtetéshez, hogy a jamaikai folklór és az amerikai (értsd: USA)
jazz zenei szempontból közelebbi rokonságban állnak, mint azt általában
gondolják. Ehhez rögtön hozzá kell tenni, hogy Alexander 17. életévéig Jamaikában
élt, és azóta (1961) él az Egyesült Államokban. Így rögtön érthető lesz, hogy
két ilyen különböző zenei tradíció hogyan olvadhat össze.
Amikor a következőekben arra teszek kísérletet, hogy Monty Alexander zenei
gyökereit megvilágítsam, a kiinduló pont természetesen Karib-tengeri hazájának
története kell legyen: Milyen népcsoportok közé és milyen társadalomba, illetve
milyen zenei környezetbe született bele? Ezután Alexander gyermekkora kerül
előtérbe. Ez az a kor, amelyben mindenkiben kitörölhetetlen emlékek nyomódnak le.
Végül arra térek ki, hogy milyen különleges módon záródik be a kör, amikor a már
régen felnőtt Alexander felidézi (zenei) gyermekkorának emlékeit.
Ennek a muzsikusnak az élettörténete, aki muzsikájában oly sok örömöt sugároz,
mélyen érinthet meg bárkit, aki a sorok között képes olvasni. Reméljük, megnyílik
ennek az átélésnek a lehetősége minden olvasó előtt, és a kutatók előtt is, akik
számára ennek az előadásnak a függeléke készült.
Jamaika népcsoportjainak története alapvonalakban
Az a feltételezés, hogy Jamaika területén az ausztráliaihoz hasonló őslakos
népcsoport él, szomorú tévedés. Bár Kolumbusz első jamaikai partraszállásakor
1494-ben a legszebb szigetről számolt be, amelyet emberi szem valaha megpillanthatott, a
spanyol gyarmatosítás a következő időkben a bennszülött arawakok számára
elmondhatatlan szenvedést hozott.
A halászatból élő arawak indiánok tekinthetők Jamaika elsődleges
őslakosságának. Tőlük származik a Xaymaca megjelölés is, jelentése: a sok
forrás országa. A spanyol uralom alatt, mely kereken 150 évig tartott, a hódítók
az Arawakokat nyomorúságos körülmények közt rabszolgává fokozták le és idővel
teljesen kipusztították. De nem érték be ennyivel, hanem nekiláttak az afrikaiak
elhurcolásának, amivel sok újabb szenvedést és igazságtalanságot okoztak.
Elképzelhetetlenül nagy számú, 30-50 millió afrikait hurcoltak át az Újvilágba.
Ezzel az Afrikában hátramaradottaknak, barátoknak és rokonoknak is leírhatatlan
szenvedést okoztak. Egykor virágzó kultúrákat pusztítottak ily módon el:
Amikor az első európai felfedezők, főleg hollandok és portugálok, az afrikai
tengerpartról a földrész belsejébe nyomultak, virágzó városokról, kifejlődött
társadalmi struktúrájú, magasan szervezett államberendezkedésről számoltak be.
Igen fejlett volt a vas-, réz- és aranyfeldolgozás, a kereskedelmi kapcsolatok egészen
Indiáig ágaztak. Az afrikaiak életszínvonala akkoriban bizonyára kiállta az
összehasonlítást a legtöbb középeurópaiéval. A mai Nigéria egyik kereskedelmi
központját, Benint, az európaiak az akkori kor legnagyobb európai városaihoz
hasonlították.
(Eberhardt, Heinrich et al. Reggae und Karibik, in. Materialien, Nr. 18. Deutscher
Hohschul-Verband,
e.V. Bonn 1983. 1. Aufl. 1981. idézi Bader, 21. old.)
Nagyobb számú rabszolgának először 1655-ben sikerült az erdőben gazdag hegyekbe
menekülnie, amikor az angolok vették át a hatalmat Jamaicában. Ezek a maroonok (a
spanyol marrano-ból, jelentése vad, szelídítetlen) földműveléssel foglalkoztak, és
falvakat építettek maguknak, melynek társadalmát őseredeti Nyugat-afrikai mintára
szervezték meg. Az angolokkal fegyveresen szálltak szembe, míg azután 1783-ban
békeszerződést kötöttek velük:
... az angolok földet, szabadságot és teljes szuverenitást adtak a maroonoknak,
amiért cserébe nekik kötelezettséget kellett vállalniuk arra, hogy befogják a
megszökött rabszolgákat, és támogatják az angolokat a rabszolgafelkelések
leverésében. (...) A hatalom alapszerkezetét azonban sohasem rombolták le, és a
lázadásokat a felkelők elleni megtorlás követte, akiket ketrecbe zártan
közszemlére téve halálra éheztettek, élve elégettek, felakasztottak.
(Bader 22. old.)
A maroonok a mai napig fennmaradtak Jamaicán, és mind a mai napig megőrizték
őseredeti kultúrformáikat - a zenélésben is.
A rabszolgák legnagyobb része szabadságát csupán a rabszolgaság fokozatos
eltörlésével (1833 ill. 1838) nyerte vissza. Addig ezeknek az embereknek nem csupán a
gazdasági kizsákmányolást kellett elszenvedni, hanem a rájuk kényszerített
dekultúrációt is:
A fehérember valósággal bele próbálta verni az új identitást a rabszolgákba,
akiknek át kellett volna venni azt a nézetet, hogy ők maguk önállótlanok és
tulajdonosaik nélkül kiszolgáltatott állatok, akiknek legjobb esetben a gyermekien
boldog-együgyű néger sztereotípiájának kellett volna alávetnie magát. (...) A
kultúrának ilyetén történő kiölése egész faluközösségek és családok
szétrombolásában nyilvánult meg. A rabszolgák egyetlen közös vonása gyakran
csupán a bőr színe volt, mivel a nyugat-afrikai tengerpart földrajzilag, etnikailag
és nyelvileg különböző területeiről hozták őket ide. Az afrikaiak legnagyobb
része Ghánából és Nigériából az ibo -és koromanti népből származott. Az
afrikai szokások és hagyományok szisztematikus elutasítása és időleges betiltása,
az afrikai értékek tagadása egészen a XX. századig tart.
(Bader 29. old.)
Az angolok tiltásai és megtorlásai ellenére a rabszolgák évszázadokon át
megőrizték kulturális kifejezési formáikat. A fő kifejezési forma már régtől
fogva az éneklés és a zenélés volt.
A rasta-mozgalom keletkezése
A rabszolgaság megszüntetése után a politikai hatalom egy szűk fehér- és
részben színesbőrű réteg kezében maradt (ültetvénybirtokosok, kereskedők,
üzletemberek). Amikor 1865-ben a fekete lakosság nehéz helyzete miatt ismét felkelt a
kormány ellen, Anglia feloszlatta a jamaicai képviselőházat. Jamaika részleges
önállósága megszűnt, a koronagyarmat státusz (az 1962-ben elnyert
függetlenségtől) csupán az angol elnyomás újabb formája volt.
Ennek a háttérnek az ismeretében érthető meg Marcus Garvey (1887-1940)
különleges jelentősége, aki elsőként beszélt a black pride-ról, a fekete bőrszín
felett érzett büszkeségről. Kiállt a feketék Afrikába való visszatérése és a
pánafrikai egység mellett. A rasta vallási mozgalom Garvey egyik állítólagos
próféciáján alapul:
Eszerint azt mondta, hogy Afrikában fekete király fejére helyezik a koronát, és
amikor 1930-ban Etiópiában Ras Tafari Makonnent I. Haile Szelasszié néven császárrá
nevezték ki, számos jamaikai ebben a prófécia beteljesedését látta. Kialakult a
rasta vallási csoport, mely erős befolyást kezdett gyakorolni a jamaikai életre. A
rasták nem tömörülnek szervezetbe... Egyetértésük legfontosabb eleme az a
meggyőződés, hogy I. Haile Szelasszié... az élő Isten, és hogy Afrika, s benne
különösen Etiópia a őskezdet területe. Jamaika az elhurcolás helye... A rasták
vallási szabályaikat a Bibliából merítik....Annak a bibliai helynek megfelelően,
hogy ne kopaszítsák le fejüket és ne nyírják meg szakállukat hajukat hosszú
dreadlocksban növesztik (....) A rasták elfordultak a hivatalos jamaikai
társadalomtól, és azt követelték, hogy visszatérhessenek hazájukba, Afrikába.
(Bader 26. old.)
Míg kezdetben a rasta mozgalom hívei főleg a városi szegénynegyedből
toborzódtak, a hatvanas évektől kezdve más társadalmi rétegek képviselői is
csatlakoztak hozzájuk. A rasták növekvő tekintélye zenészeik nemzetközi
elismeréséből táplálkozott:
Jamaika a függetlenség kikiáltása után élte meg az első erőszakhullámot.
Ugyanebben az időszakban működött a legendás Count Ossie The Mystic Revelation of
Rastafar I együttesével. A rasták Jamaika társadalmi és kulturális arculatának
formálóivá kezdtek válni, és a Gettó dobritmusa ...kezdett hatást gyakorolni
Jamaika zenéjére. A Do the Reggay című darab, Toots Robert alkotása,
kölcsönzött nevet a zenei irányzatnak, a Reggae-nek, mely a hetvenes években az
egész világon híressé vált. A hivatalos Jamaikát, az európai és
észak-amerikai értékek iránt tájékozódó közép- és felsőréteget sokkszerűen
érte, hogy olyan énekesek mint Bob Marley, Peter Tosh ....stb. a lebecsült fekete alsó
réteg gyermekei nemzetközi sikereket értek el.
(Bader 37. old.)
Pontosan ez a kulturális, társadalmi és mindenekelőtt zenei háttér az, melyben
Monty Alexander felnőtt. Életútját végigkísérve látható, hogy gyermekkorának
bizonyos mozaikjai egész eddigi életén keresztül elkísérik, sőt kitörölhetetlen
nyomot hagytak Alexanderben.
Monty Alexander
Bizonyos alapismeretek Jamaika konfliktusoktól terhelt történelméről rögtön azt
hozzák magukkal, hogy Monty Alexander életrajzának és zenei fejlődésének
látszólag mellékes körülményei rögtön egészen más megvilágítást kapnak.
Érthetővé válik az a kulturális alap, amelyen Alexander szinte teljesen az Egyesült
Államok-beli amerikai kultúra felé fordulhatott. Így lesznek érthetőek azok a
mélyebben fekvő mozgatórugók, melyeknek segítségével Alexander népszerű jamaikai
zenéje interpretálható.
Montgomery Bernard Alexander 1944 június 6-án született Jamaika fővárosában,
Kingstonban, és ennek a dátumnak köszönheti a Montgomery nevet. Ugyanis ezen a napon
következett be a szövetségesek partraszállása Normandiában, és ezen a szülők
annyira fellelkesedtek, hogy a brit csapatok parancsnokának, Montgomery marsallnak
nevére keresztelték fiukat. Alexander jómódú házba született, apjának Kingstonban
élelmiszerüzlete volt. Bár a szülők között nem volt muzsikus, azért édesanyja
tudott egy kicsit zongorázni. Monty Alexander:
... volt egy régi német pianínó a házban... Azután vettünk egy Knightot - még
most is ott van New York-i otthonomban. Ez a legjobb pianínó, amit valaha csináltak.
(Quaver, 9. old)
Jamaikai környezetének zenéjével Alexander már kora gyermekkorától fogva
érintkezésbe került:
Mint Kingstonban nevelkedő fiatalember... legkorábbi zenei élményeimet a népzenei
és popdalok határozták meg, valamint a Calypso ritmusok, amelyek Trinidadból
erednek...
CD Monty Alexanders Ivory & Steel Jamboree
Alexander még emlékszik arra, hogy kb. négy éves volt, amikor a rádióból
megismerkedett Nat King Cole muzsikájával. Ez volt Jamaikában a rádió
térhódításának a kora, és különösen a jamaikai ifjúság volt az, mely lelkesen
fogadta az észak-amerikai zenét. Monty Alexander:
...azt hiszem talán 1948-ban lehetett, hogy hallottam Nat Cole-t, az öreg boogie
zongoristákat és az öreg rhythm n blues játékosokat.
(Tomkins, The philosophy, 15.old)
Alexander találkozása a zenével, különösen fiatal gyermekkorában, a lehető
legfesztelenebb módon történhetett meg. Erről így beszél:
... az első, amit Jamaikában hallottam a Calypso volt, amit ott és akkor mindenki
hallgatott. Amikor elkezdtem amerikai zenét hallgatni, akkor az igazi tenyeres-talpas
R&B volt, boogie-woogie, funk, vagy nevezzük bárminek... Igazi tánczene volt, és
öregem, annak volt aztán dögös lüktetése! Mindenki a zenében élt Jamaikában,
része volt az életmódnak. Nem úgy volt, hogy - Na menjünk, hallgassuk meg ezt a
nagyszerű koncertet... Soha. Mindenki bulizott, táncolt, és partikra járt.
(Lyons 46. Old)
Addig az időpontig, amikor édesanyjának kívánságára Alexander klasszikus zongora
oktatásban részesült, a zongorához való viszonya is gyermekien kényszeredett volt.
Monty Alexander:
Hát, a dologban az a szomorú, hogy igazán sohasem gyakoroltam. Mielőtt még
tanítottak volna, lekoppintottam régi boogie-woogie nótákat, amiket a rádióban
hallottam. Amikor öt éves voltam, akkor kezdtem az óvoda zenetanárától órákat
venni, de sosem voltam elég fegyelmezett, hogy gyakoroljak is. Két évvel később
másik iskolába mentem, és egy másik zongoratanárhoz kerültem, aki az európai
klasszikusokra kezdett tanítani. Eljutottam Chopinig, de tizennégy évesen
abbahagytam...
(Lyons 46. Old)
Tömören kifejezve:
Úgy éreztem, hogy zongorázni tanulni unalmas, fárasztó dolog.
(Quaver 9. Old.)
Alexander utálta a zongorán való gyakorlást. Azt, hogy ennek ellenére elismert
jazz-zongoristává vált, többek között sajátos jellemvonásának köszönhette:
Az egyik fő oka annak, hogy jazzmuzsikus lettem az, hogy lázadó természetem volt,
már gyermekkoromban is. Lázadtam a tanárom ellen mert azt mondta, hogy bármi, aminek
lüktetése van, romlott dolog, nagyon vallásos asszony volt, úgyhogy azzal, hogy jazzt
kezdtem játszani, azt közöltem vele áttételesen, hogy nem értek vele egyet. Azt
hiszem hat vagy hét éves lehettem, amikor kezdtem felrúgni a szabályokat.
(Lyons 47. Old)
Különösen lelkesítő hatással volt Alexanderre a Jamaikán vendégszereplő híres
jazz-zenészekkel, Louis Armstronggal, Nat Cole-lal, Oscar Petersonnal, Eddie Heywood-dal
való találkozás. Kilencéves korában, 1953-ban, hallotta először Louis Armstrongot
egy hangversenyen. Ezután kezdett trombitán játszani. Viszont a fújás olyan
fájdalmat okozott neki, hogy rövid idő után abba kellett hagynia a trombitálást. -
Maradandó benyomást tett Alexanderra az Eddie Heywood-dal történt találkozás is.
Ami a korai hatásokat illeti a zongoristák közül, sosem tudtam semmit Art
Tatumról. AZ egyik első kedvencem Eddie Heywood volt, amit ő csinált, az egyesen
fantasztikus volt. Képes voltam csak fül után majdnem egész pontosan egyik dalát
lekoppintani lemezről, és amikor Jamaikára jött, személyesen is találkoztam vele,
és el is játszottam neki. Meglapogatta a hátam és azt mondta: Ez egész jó volt,
barátocskám.
(Tomkins, 1975 május, 6. old)
Louis Armstrong és Eddie Heywood éppen úgy Monty Alexander korai kedvenc muzsikusai
közé tartozott mint Nat Cole és George Shearing. (Alexander különösen azt emeli ki,
hogy volt neki egy példánya Shearing Tenderly-jéből: ez esetben a szám 1950. április
4. zongoraszóló felvételéről van szó). Monty Alexander igazi elragadottsággal
beszélt Louis Jordan énekesről és Bill Doggett orgonistáról:
Ez az ami igazán belopta magát a hozzám hasonló fiatal jamaikaiak szívébe, a
Calypso, egyesítve az olyan emberek zenéjével, mint Louis Jordan és Bill Doggett.
Igazi tánczene volt, és hogy lüktetett!
(Lyons 46. old.)
Alexander tehát két zenei világának hol egyikében, a jamaikai folklórban,
hol másikában, az észak-amerikai jazzben lakozott. Hol arról számol be, hogy az
iskolában saját zenekara volt és a gitáros Ernest Ranglin-nel egy kingstoni
jazzrajongó banda tagjai voltak. Hol meg arról beszél, hogyan működött közre olyan
zenei csoportokban, melyek mento-t játszottak, ami nem más, mint vidéki eredetű
jamaikai zenei forma, mely stílusban a trinidadi Calypso-val rokon.
A helyi mento kombók néha meghívtak, hogy beüljek hozzájuk billentyűzni,
egy Hohner harmonikához, amit ők csak flutiná-nak hívtak.
(CD Monty Alexanders Ivory & Steel Jamboree)
Alexander még nem sokkal USA-ba történő emigrálása előtt is közreműködött
egy hagyományos tánczenét játszó kis zenekarban, másrészről vonzódott
jazzkedvelő emberekhez (pl. Charlie Parker zenéje).
17 évesen aztán végül fiútestvérével és édesanyjával az USA-ba vándorolt ki,
ahol is mindhárman Miamiban telepedtek le:
1961-ben volt, tizenhét éves voltam. Édesanyám úgy döntött, saját
elhatározásából, hogy elhagyja Jamaikát, úgyhogy a bátyámmal együtt vele mentünk
Miamiba. Én persze úgy gondoltam, hogy majd iskolába járok, és ügyvéd leszek, de
egy este elmentem egy bárba, a Bonfire étterembe, hogy beüljek vendégzongoristaként,
és a tulajdonostól kaptam egy állásajánlatot. Az anyám ugyan ellenezte, de végül
rábeszéltem. Azt hiszem, annak az újdonságnak köszönhetem az állást, hogy egy
tizenhét éves veri a zongorát.
(Lyons 47. old.)
Valószínűleg Alexander serdületlen kora volt az, ami ebben az időben zenei
tekintetben előnyére szolgált. Mert saját bevallása szerint akkoriban még nem valami
jól játszott:
Amikor később New York-ba kerültem, szörnyű komplexusom volt, amikor másokkal
játszottam, hogy nem tudok velük lépést tartani. Először is nem tudtam kottát
olvasni. Most már tudom az akkordváltásokat követni, de még nem mindig nem vagyok
teljesen otthonos a kottaolvasásban.
(Lyons 47. old)
Jamaikai származása egyelőre nem hozott neki számottevő előnyöket, mert
viszonylag sok jó amerikai jazzmuzsikus volt és van, aki Jamaikából vagy az
Antillákról származik: példaként említhetjük Wynton Kelly-t, Carmen McRae-t és
Sonny Rollins-t. Bármi volt is az oka, Alexander Monty rátalált a megfelelő
emberekre, illetve azok felfedezték őt: miután a Kansas City-ben lévő Reno klubban
három-négy hónapon át az Art Mooney Band tagjaként játszott, visszatért Miamiba,
ahol Frank Sinatrával és barátjával, Jilly Rizzo-val futott össze. Alexander:
Sinatrával hogy találkoztam? Miamiban játszottam egy kis klubban, amikor 17 vagy 18
éves lehettem, és biztos csak azért, mert olyan fiatal voltam, Frank azt mondta:
Jó, hívjátok el ezt a srácot. Jó lesz. Úgyhogy a barátja, akinek klubja volt
New York-ban, a Jillys, felvett. Két vagy három évig voltam ebben a klubban,
többé-kevésbé folyamatosan, és gyakran jöttek a nagy hírességek, az élet
mindenféle területéről, és persze Sinatra is...
(Tomkins, 1975 május 7. Old)
Alexander ugyancsak tizennyolcéves volt, amikor a fuvolás és gitáros Les Spann
magával vitte vendégszereplése a New York-i Playboy klubba. Itt két évig játszottak
együtt. A Playboy klubban hallotta őt Les McCann, aki kapcsolatban állt Dick Bock-kal,
a kaliforniai World Pacific Record producerével. 1965-ben ő készítette Monty Alexander
első két felvételét, melyek Pacific Jazz PJ 86 (szabvány trióösszetétel: zongora,
nagybőgő, dob), ill. a Pacific Jazz 10094 (szabvány trióösszetétel plusz gitár)
jelentek meg.
Ezzel létrejött az az alap, melyre hozzáértéssel építette fel további
karrierjét. Mindig a megfelelő emberekkel jött össze - 1966-ban például Ray Brown
nagybőgőssel, akivel hosszú időn keresztül sikeresen együtt muzsikált. Ettől
függetlenül tagadhatatlan, hogy Alexandernek meg kellett dolgoznia a sikerért. 1974-ig
többé-kevésbé csak éjszakai klubokban játszott, aztán főiskolai koncerteket adott
- keresztül-kasul az egész USA-ban.
Ebben az időben tette meg Alexander az első lépését is Európában, ahol aztán
gyakori és szívesen látott vendég volt. Oscar Peterson már 1971-ben javasolta őt az
MPS lemezcégben Hans-Georg Brunner-Schwernek, és aztán 1974 októberében megszületett
az első lemez.
1975-ben, 31 éves korában Monty Alexander összegezte eddigi zenei működését:
Gondolom, hogy a harminc év alatt többet csináltam, mint sokan mások jóval
hosszabb idő alatt. És nem csak a játék. Zenében és társadalmilag is, mindenfajta
muzsikussal a legkülönfélébb helyzetekben megfordultam. Jártam néhány sötét
lebujban, amikor Harlemben dolgoztam, voltam olyan helyen, ahol az embernek igen óvatosan
kellett belépnie, hogy mi történik a háta mögött. Játszottam a Mintons
Playhouse-ban is, az egyik igazi legendás klubban, nem sokkal azelőtt, hogy bezárták.
És dolgoztam az előkelő helyeken Miamiban, Floridában. Kísértem hírességeket,
például Frank Sinatrát. Úgyhogy széles körben nyertem tapasztalatokat.
(Tomkins, 1975. május, 6. old.)
Ez az összegzés jelzi, hogy Alexander az USA-ba történt emigrálásától kezdve
főleg az ottani jazz felé fordult, bár zenei tekintetben sohasem tagadta meg jamaikai
múltját. Már az 1965-ben kiadott Pacific Jazz 10094-en van egy szám, a Jamaican Shake,
és a rákövetkező évek felvételei újra meg újra egzotikumokat mutatnak a
szám kiválasztásában, ill. a ritmikában. 1977-ben jelent meg végül a Cobilimbo-val
az a nagylemez, mely számainak címénél fogva Monty Alexander jamaikai származását
helyezi a középpontba. Azt pillanatnyilag nehéz megállapítani, hogy mindez mennyire
érvényes zeneileg, mivel ez a lemez (MPS 0068.188) teljesen elfogyott.
1978-tól, a Lament nagylemez (Pablo 2310.826) felvételének évétől kezdve
Alexander hangszerösszetételét olykor kibővíti a Trinidadból származó steel
drum-mal, melynek jellegzetes hangzását szabványjazzhez éppen úgy felhasználja mint
a jamaikai eredetű számokhoz. Legkésőbb ettől a felvételtől kezdve nem lehetett a
figyelmes hallgatónak szemernyi kétsége sem afelől, hogy Monty Alexandernak, aki
egyaránt teljesen otthonosan érzi magát a jazz és karibi hazája folklórjának
világában, zeneileg kettős arculata van.
Egyik csodálatos példája annak, hogy Alexander Jamaika zenéjét nem utánozza,
hanem sokkal inkább elragadtatott-autentikus módon interpretálja, melynek során
gyermek- és ifjúkori hangzásélményéből merít, az 1988-as Monty Alexanders
Ivory& Steel Jamboree, mely a Concord-124 és CCD-4124-en jelent meg. Ennek a
felvételnek a számválogatásában Alexander kitárulkozik a régebbi és újabb
jamaikai hagyománynak: népszerű jamaikai folk songok (pl. Sly Mongoose és Linstead
Market) vannak rajta, melyek előadása során Alexander olyan jamaikai művészekhez
való közelségét bizonyítja mint Louise Bennett énekesnő - tehát olyan
művészekhez, akiket Jamaikában a legmagasabb fokú elismerés övez. Egy nagyobb
történelmi visszapillantást tesz Alexander az Accompong számmal, melyet a maroonok
emlékének ajánl. A világhírűvé Bob Marley által vált No Woman No Cry szám
előadásával Alexander végül egészen Jamaika legújabb kori történelméig jut
vissza.
A Monty Alexanders Ivory & Steel Jamboree számai úgyszólván Monty Alexander
korai emlékeinek egyik oldalát mutatják. 1992-es Caribbean Circle CD-je óta (Chesky
JD80-n jelent meg) Alexander részeltet bennünket a másik oldalban is:
Jó ideje, hogy azt mondtam magamnak: Ember, egy napon fel akarom venni azokat a
zenéket, amelyek a legszebb emlékeim idézik fel, amikor Ťlikkle boyť voltam
Jamaikában, sok évvel ezelőtt, nagyon régen. Rá kellett jönnöm, hogy az életben
a legcsodálatosabb dolgok akkor történnek az emberrel, amikor még likkle boy vagy
likkle girl.
(CD Monty Alexanders Ivory & Steel Jamboree)
Az erről a CD-ről való egyik példa, mely az összes többi helyett is szól,
Alexander rövid elbeszélése az 1953-as Louis Armstrong koncerten való
részvételéről. Ezt a gyermekkori emléket követi a When Saints Go Marching In szám
üdítő előadása. Hogy is mondja Monty Alexander más helyütt:
Ez volt az egyik első dal, amit a jazzből megtanultam.
(CD Monty Alexander At Maybeck)
Így zárul be ismét a kör, és így tárul fel az is, hogy az igazi, a hamisítatlan Monty Alexandernek a zenei kettősség a lényege. És ez az igazi Alexander muzsikálásában - igencsak érthető okok miatt - mindkét zenei világában abszolút echt (autentikus), és magával ragadó módon megismételhetetlen.
Függelék
A kutatók számára következik a felhasznált források listája:
1. Könyvek, cikkek:...
Bader, Staa. Worte wie Feuer. Dance Hall-Dichtung in Jamaica und
England, Neustadt 1988
Carriére, Claude. Monty Alexander, in: Jazz Hot, Nr. 343, 1977, S.
3537
Charles, P. Monty Alexander: le gout du reggae, in: Jazz Magazine, Nr.
298, 1981, S. 38f
Endress, Gudrun. Monty Alexander. Einklang von Geist und Seele, in: Jazz
Podium, Nr. 2/XXX, Februar 1981, S. 35
Hennessey, Mike. Discourse. Monty Alexander & Eddie Thompson, in:
Jazz Journal International, Vol. 31, Nr. 2, Februar 1978, S. 1215
Hennessey, Mike. Discourse, in: Jazz Journal International, Vol. 31, Nr.
9, September 1978, S. 32f
Jones, Peter. Jazz Live! Extra. Monty Alexander at Scotts, in: Jazz
Journal International, Vol. 30, Nr. 6, Juni 1977, S. 33
Lyons, Len. Monty Alexander. Spirited Jamaican Jazz Pianist, in:
Contemporary Keyboard, Vol. 4, Nr. 8, 1978, S. 14, 4648
Quaver, Simon. Monty Alexander ...and all that sinful jazz!, in:
Crescendo International, Vol. 13, Jänner 1975, S. 9f
Rinzler, Paul. Alexander, Monty, in: The New Grove Dictionary of Jazz,
hg. von Barry Kernfeld, Vol. 1, London 1988, S. 12
Spitzer, David. Profile. Monty Alexander, in: Down Beat, Vol. 42, Nr. 9,
8. Mai 1975, S. 26
Steppuhn, Diether. Feeling-Happy-Music im Schwarzwald: Monty Alexander,
in: HiFi-Stereophonie. Zeitschrift für hochwertige Musikwiedergabe, Vol. 14, 1975, S.
258f
Tomkins, Les. The Monty Alexander story, in: Crescendo International,
Vol. 13, Mai 1975, S. 6f
Tomkins, Les. The philosophy of swing expounded by Monty Alexander, in:
Crescendo International, Vol. 13, Juni 1975, S. 14f
Tomkins, Les. Monty Alexander says the piano is an orchestra, in:
Crescendo International, Vol. 13, Juli 1975, S. 6f
Warner, Keith. The Trinidad Calypso. A Study of the Calypso as Oral
Literature, London, Kingston, Port of Spain 1983
2. Hanghordozók kísérőszövegei:
A Ray Brown 3 (Concord CJ-213)
A Tribute To Thelonious Sphere Monk (Pablo Live 2308-235)
Carribean Circle (Chesky JD80)
Dieter Goal Featuring The Monty Alexander Trio (Corona Music Jazz
15.591)
Ernestine Anderson. Sunshine (Concord CJ-109)
Ernestine Anderson Never Make Your Move Too Soon (Concord CJ-147)
Facets (Concord CJ-106)
Happy Talk (OB LDC-1025)
Monty Alexanders Ivory & Steel Jamboree (Concord CJP-124 und
CCD-4124)
Jamento (Pablo 2310 826)
Look Up (Atlas LA27-1021)
Love And Sunshine (MPS 15.441)
Montreux Alexander (MPS 15.493)
Montreux 77 (Pablo Live De Luxe 2308 205)
Monty Alexander At Maybeck (Concord CCD-4658)
Monty Alexander & Ernest Ranglin (MPS 15.570)
Monty Alexanders Ivory And Steel Jamboree (Concord CCD-4359)
Monty Alexander In Tokyo (Pablo De Luxe 2310 836)
Overseas Special (Concord CJ-253)
Perception! (MPS 15.414)
Ray Brown Trio (Concord CJ-102)
Reunion In Europe (Concord CJ-231)
Royal Blue (Concord CJ-125)
So What (Black And Blue 33.148 WE 341)
Solo (Bell BLR 84006)
Soul Fusion (Pablo 2310.804)
Summerwind (Jeton 100.3312)
The Duke Ellington Song Book (MPS 821 151-1)
The River (Concord CCD-4422)
The Way It Is (MPS 15.484)
Three Originals (MPS 523 526-2)
Threesome (Soul Note 12 1152-2)
Trio (Concord CJ-136)
Triple Treat (Concord CCD-4193)
Triple Treat II (Concord CJ-338)
Triple Treat III (Concord CCD-4394)
Unlimited Love (MPS 20 227 871)
Weve Only Just Begun (MPS 21 21653-5)
Zing (RCA LPS3930) |